אחד מהמשפטים המהדהדים ביותר ב-"ספר האי-נחת", האפוס המתפתל והפרגמנטרי של הסופר והמשורר הפורטוגזי פרננדו פסואה, גורס בפואטיות כי "ישנן ספינות המפליגות לנמלים רבים, אך אף ולו אחת מהן שטה אל מקום שבו החיים לא כואבים".1
המשפט הזה עלה בדעתי במהלך ביקורי בתערוכה "קעקועי מלחמת עזה / לוסי חולֶה" של האמן הרב-תחומי, הקולנוען והסופר רועי רוזן, המוצגת בימים אלה בגלריית המדרשה – הירקון 19 (אוצר: גלעד מלצר). לאורך כל השהות שלי בחלל התערוכה – שמורכבת למעשה משני גופי עבודות נפרדים אך משיקים המוצגים כשתי תערוכות יחיד הנפרשות על גבי שתי קומות הגלריה – ניסיתי לשווא להיזכר מי היה מחברו של הציטוט שצף ועלה בתודעתי נוכח ההתבוננות ביצירות שותתות הכאב של רוזן.

באדיבות רועי רוזן.
ניסיון ההיזכרות הטורדני החל כבר בקומת הקרקע, בה פגשתי בתצלומים מוגדלים, שהודפסו ונתלו ישירות על הקירות, ובהם חלקי גוף עירום שונים תועדו בקלוז-אפ פולשני, מוצגים לראווה כמצע עורי לקעקועים מעשה ידיו של רוזן. המחשבה על הכאב הייתה מתבקשת אל מול העורות המקועקעים, הגם שרק ניתן לשער שמדובר בקעקועי-צעצוע, שבלונות שנוצרו עבור התצלומים כמו מדבקות שמשתמשים בהם ילדים, סימולקרות של הכאב האמיתי. אלא שבמקום פרפרים ופרחים, האיורים של רוזן שייכים לעולם תוכן מצמית שהוא מנת חלקנו בשנה האחרונה: להבות מיתמרות, ענני עשן מטפסים במעלה זרוע נשית, סיסמת ה-"ניצחון מוחלט" שהפכה לבדיחה עגומה מוטבעת על גב חשוף, שריר דו-ראשי מכווץ נושא את המילים "אזור מוגן" כמו הבטחה ריקה.

מי שמחפש פרפרים עדינים דווקא יכול למצוא אותם בקומה השנייה, שם רוזן מציג ציור קיר עצום וססגוני באורך עשרים וחמישה מטרים שעיצבה בהנחייתו האמנית אוריין יעקובי ונצבע על ידי סטודנטים ובוגרים של המדרשה לאמנות במכללה האקדמית בית ברל, שם רוזן מכהן כפרופסור לאמנות. אך גם מול ציור הקיר הפסבדו-נאיבי, וחמישים ואחד האיורים בשחור-לבן ממנו הוא מורכב שממוסגרים ותלויים על גביו, לא יכולתי לחמוק מהכאב: ילד פורץ בבכי תמרורים שניגר מעיניו במפלים עצומים; הפרפרים מתלכדים לצורת גולגולת בסגנון ממנטו-מורי; איברי גוף נתלשים, נשרכים, גפיים נתלות באוויר במהופך, מידרדרות במורד מדרגות בוגדניות.
רק יום למחרת, בעודי קוראת בספרו החדש של האמן, "לוסי חולֶה", שראה אור בדצמבר 2024 בהוצאת פרדס, נזכרתי לפתע מי היה מחברו של המשפט שלא הרפה ממני. עד כאן, אולי נדמה שאני משתפת באסוציאציה פרטית וזניחה למדי (מעשה שרוזן עצמו ככל הנראה יסתייג ממנו, אם לשפוט לפי הערותיו אודות סלידתו מפני כתיבה אוטוביוגרפית המופיעות בספרו האוטוביוגרפי. אל הפרדוקס המשעשע הזה רוזן עצמו מתייחס בספרו בהרחבה ואף מלהטט עימו באופנים אודותיהם ארחיב בהמשך רשימה זו). אך אני מוצאת שנורת הזיכרון שהבהבה בי פתע היא לא רק בגדר סטייה מן המסלול של התודעה שלא מסוגלת להשקיט את עצמה במהלך המפגש עם יצירות האמנות של רוזן, אלא אולי מפתח נוסף לקריאה של עבודתו: הן החזותית והן הספרותית.

מופע ריזומטי של איש אחד
"ספר האי-נחת" היא יצירה עבת-כרס, פרויקט חייו הבלתי ערוך של פסואה שהתפרסם לראשונה על ידי חבריו בשנת 1982, רק לאחר מותו. לספר הוא קרא "אוטוביוגרפיה נטולת עובדות", ואת הקרדיט לעבודה העניק לסופר ברננדו סוארס, דמות קפקאית של פקיד בודד וחסר נחת המפליג בדמיונות. סוארס הוא אחד משבעים וחמישה שמות העט הנוספים שתחתיהם פעל פסואה בימי חייו. הוא עצמו לא השתמש במונח שם עט, הידוע בעגה הספרותית כ-"פסבדונים", בהתייחסו אל המחברים האחרים שברא, אלא טבע את המונח "הטרונים" (ובלעז, Heteronym): דמות בדיונית שיוצר סופר על מנת לכתוב בסוגה אחרת או בקול שונה. הטרונים, אליבא דה פסואה, שונה מפסבודנים בכך שאינו מהווה רק שם פיקטיבי תחתיו ניתן לפרסם יצירה, אלא מייצג דמות נפרדת שלה מראה, ביוגרפיה וסגנון כתיבה נבדלים לחלוטין משלו.
הספר כולל את מחשבותיו של פסואה, החל משנת 1912, כשהוא חזה את התפרצותה של מלחמת העולם הראשונה בהיותו בן 24, ומתפתח לכדי קטעי יומן ותיאורים יום-יומיים משגרתו של סוארס, שעובד כעוזר זוטר למנהל חשבונות בליסבון. התמה המרכזית המאחדת בין מאות הקטעים הבלתי רציפים המרכיבים את הספר היא המחשבה על כך שכמעט בלתי אפשרי להביע את ההמייה של החיים הפנימיים כשהם נפגשים עם המציאות.
משנזכרתי בספר ובמחברו רב-הזהויות, ההשוואה בין פסואה לרוזן נעשתה בלתי נמנעת, עוד לפני שלקחתי בחשבון את צלילת העומק של רוזן אל כרוניקת הכאב הפרטי שחווה כשחלה בשנים האחרונות בסרטן העצמות מיאלומה נפוצה. את קווי המתאר של הכרוניקה הזו רוזן משרטט בספרו "לוסי חולֶה", הן באמצעות האיורים הנלווים לטקסט, אלו שגם מוצגים בענק על קירות הגלריה, והן דרך תיאור מדוקדק ופרטני של התפשטות המחלה בגופו: הדיאגנוזה הראשונית והשגויה, ההתמודדות עם הדיאגנוזה השנייה הנכונה ומעוררת האימה, תקופת הטיפולים הכימותרפיים, השתלת מח העצם וההחלמה.

בדומה לפסואה, גם רוזן מבקר בספרו את חייו הפנימיים. אצל האמן, החיים האינטרוספקטיביים הללו הולכים ומתרחבים ככל שהמציאות הפיזית שלו מיצטמצמת ונפרעת על ידי המחלה, בפסקאות המתארות בידוד כפוי במחלקת בית החולים לצד כמיהה עזה לצייר, להעלות באוב שיר אהוב של ויליאם בלייק, להיזכר בחסדי הילדות ולתרגם אותם לכאן ועכשיו, כמו למשל: "המפתח לנעול איתו את החדר היה פריט יקר מציאות. טוב להיות לבד. החדר היה העולם… היית רוצה לצמצם את עצמך: פני השטח של השולחן, צידו התחתון של השטיח, הדפים שבין הכריכות. תמיד אפשר להיות עוד יותר קטן".2
נדמה שאת רוזן, מבכירי האמנים הישראלים הפעילים בארץ ובעולם כיום, לא צריך להציג. ובכל זאת, לטובת מי שאיכשהו פספס, בדומה לפסואה, גם רוזן לא מסתפק בזהותו שלו. על אמנותו, שהיא פרפורמטיבית באותה מידה שהיא חזותית, ספרותית ואינטלקטואלית, אפשר לחשוב כעל מופע ריזומטי של איש אחד: לאורך שנות פעילותו הוא הרבה ליצור שלל דמויות פיקטיביות שבשמן חיבר ספרים ושעבורן יצר גופי עבודות חוצי-ז'אנרים משל עצמן שכללו ציורים, איורים, עבודות וידאו ומוזיקה.
בין הפרויקטים הזכורים שלו ניתן למנות את "ז'וסטין פרנק", אמנית בלגית פרובוקטיבית ופיקטיבית שחיה בין השנים 1900-1943, הייתה מקורבת לחוגי הסוריאליסטים ובהמשך היגרה לארץ ישראל וממנה אף נעלמה בנסיבות תמוהות. בנוסף לדמותה של פרנק, רוזן המציא גם את אן קאסטורפ, חוקרת האמנות שבוחנת מחדש את חייה ועבודתה של האמנית הנשכחת, ואת האמן "רועי רוזן", יוצר ישראלי עכשווי המושפע מעבודותיה של פרנק. רוזן הציג תערוכות רטרוספקטיביות של פרנק במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית (2001) וב-Extra-City, אנטוורפן (2009), עיר הולדתה של פרנק. הוא אף כתב את הספר "זיעה מתוקה", המכיל רומן זימה שהיא חיברה, מאמר אקדמי-כביכול על פועלה ואת הביוגרפיה שלה.

צילום: אתר מדף.
בהמשך, הציג רוזן בגלריית הבית שלו, גלריה רוזנפלד, את תערוכת היחיד "הלילה של ולדימיר" (2013). התערוכה הושתתה על פרסונה אמנותית בדויה: הסופר והמאייר הרוסי מקסים קומר-מישקין, שעלה לישראל בתחילת שנות ה-2000 וייסד בתל אביב את קבוצת "הקבורים בחיים". קומר-מישקין סבל מפרנויה והאמין שולדימיר פוטין זמם לרצוח אותו. על פי הסיפור, קומר-מישקין התאבד בשנת 2011 ולאחר מותו התגלה כי יצר בסתר נקמה פרטית משלו במנהיג הרוסי: האלבום "הלילה של ולדימיר", בו פוטין מתכונן לשינה לאחר ארוחת הערב בבית הקיץ שלו כאשר עשרות חפצים קמים לתחייה, מצטרפים אליו למיטה, מענים אותו ובסופו של דבר גם רוצחים אותו. בתערוכה הציג רוזן את האלבום המלא לצד לוחות טקסט. את ספר העלילה הוציא לאור באנגלית בהוצאת שטרנברג פרס בשנת 2014; הוא טרם ראה אור בעברית.
ישנן, כמובן, גם את הדמויות האמיתיות שרוזן רתם לטובת יצירתו, שבאמצעותה שכתב את סיפור חייהן או העניק פרשנות חדשה לסיפוריהן. אי אפשר לשכוח את "חיה ומות כאווה בראון", תערוכת היחיד הסנסציונית שלו מ-1997 שהוצגה במוזיאון ישראל, בה הוא לקח את הצופים למסע וירטואלי וטקסטואלי בגופה של מאהבתו של הצורר הנאצי היטלר, אווה בראון. ב-2022, רתם לעבודתו את גיבור הספרות קפקא כשיצר את הסרט "קפקא לילדים", וידאו ניסיוני המספר את סיפור "הגלגול" מאת קפקא ומקבל פרשנות תיאטרלי-אופראית, השואלת מהי ילדות וכורכת את השאלה בסיפור ילדותם של ילדים פלסטינים החיים תחת הכיבוש הישראלי.
'הסיפור שאתה מספר לעצמך על העמידה כנגד המחלה'
בניגוד לעבודות הקודמות שלו, ובפרט יצירותיו הספרותיות, הפעם פונה רוזן אל סיפור חייו שלו, שקיבל תפנית מפתיעה וצורמת לפני חמש שנים, דווקא כשנדמה שהגיע לשיא בקריירה האמנותית שלו אחרי שהציג תערוכת יחיד רטרוספקטיבית במוזיאון תל אביב ב-2016, השתתף בדוקומנטה בקאסל ב-2017 ושנה לאחר מכן הציג תערוכה של עבודותיו במוזיאון פומפידו בפריז.
בפרויקט הספרותי-חזותי הנוכחי, תיאורי מקרה המחלה, קצב התפשטותה בגופו והסימפטומים הקשים שחווה ארוגים בקטעי הגות שבהם הוא מתאר ומבקר את יחסם של סופרים ויוצרי קולנוע אחרים למופעי הכאב כפי שהוא מתגלם במחלת הסרטן ובמחלות סופניות אחרות. הוא מתייחס בין היתר לסרטים כמו "סיפור אהבה" (1970), אותו הוא מתאר כ-"להיט הסרטן הראשון… אפשר לראות בו אבטיפוס לייצוג נקי מכאב של המחלה" או "שיני חלב" (2020), מקרה בוחן לדידו של רוזן לאופן שבו "המבט המפחיד והנדיר… מאולחש כדי לאפשר עוד פנטזיה אחת של עונג גדול ממה שקדם לו".3

רוזן גם נושא את עיניו לספרות המחקרית והביקורתית, כמו למשל אל עבר היצירה הקאנונית "המחלה כמטאפורה". זהו חיבורה של הסופרת ומבקרת התרבות האמריקאית סוזן סונטאג, שראה אור לראשונה באנגלית ב-1978 ובו היא מבקרת את האופן שבו התרבות העכשווית משתמשת בשפה על מנת להאשים את החולים בכך שהמיטו על עצמם את מחלותיהם. רוזן מלין על כך ש"הכאב חסר… בספרה של סונטאג עצמה: המחלה כמטאפורה היא מסה נעדרת כאב כמעט לחלוטין. ההימנעות הזו היא תכונה כפולת פנים של הספר, שהיא בה בעת חולשה וכוח".
אי אפשר להאשים את רוזן האשמה דומה לזו שהוא מכוון כלפי סונטאג; בדומה לפסואה, רוזן יודע שהספינה שטה אל מקום שבו החיים כואבים. הוא חושף את קרביו המורעלים מהטיפול הכימותרפי, בכתיבה שהכנות שלה מעוררת לפרקים השתאות, מבוכה, אמפתיה או צער עמוק ,ולעיתים לוחצת על כל מיתרי הרגשות הללו בעת ובעונה אחת בפסקאות שמתחילות רובן ככולן כמו רשומון תיעודי ("אלו היו נסיבות בכי המחלה הראשון, ביום ההולדת שלי, חמישים ושש, עשרה ימים אחרי הדיאגנוזה") ומתפתחות לכדי וידויים מצמררים בישירותם ("אתה גוער בעצמך על הבכי, כאילו היית הילד של עצמך, וסרחת. למה הבכי הזה כל כך לא רצוי? האם זה משום שהבכי מבזבז אנרגיה שיש לשמר? או שאולי מהווה הבכי פגימה בסיפור החיובי שאתה מספר לעצמך על העמידה כנגד המחלה?")4.
אבחנותיו של רוזן על החרדה החברתית מפני כאב, המציירת את סיפורן של מחלות בסטריליות של צבעים נוגים - מדויקות. אך לא בכך טמונה עוצמתו של הספר. אם אנקוט בפרפראזה על דבריו של רוזן עצמו, אציין שהניתוחים האינטלקטואליים הללו הם לעניות דעתי התכונה כפולת הפנים של הספר, שכוחו מצוי דווקא בתיאורים הפרוזאיים אך היום-יומיים של הכאב הפרטי שלו. הללו מצטברים יחדיו לכדי דיוקן-עצמי כן, כזה שבו רוזן מישיר מבט אמיץ אל פחדיו שלו ואל הסובבים אותו, שעולמם מיטלטל עם היוודע מחלתו, ולאורך משך תקופת הטיפולים.
מי שלא חווה מקרוב את ההתמודדות המפרכת עם מחלה בעלת פוטנציאל סופני של אדם אהוב יכול להיחשף דרך כתיבתו של רוזן למה שמתחולל בתודעתו של חולה המאמין שאולי יאלץ להיפרד מהעולם בקרוב. מי שכן חווה על בשרו מחלה קשה או ליווה אדם אהוב בעת מחלתו, כמו כותבת שורות אלה שליוותה לאחרונה את אביה בעת התמודדותו עם סרטן אלים, נותר לה רק להשתנק מבכי נוכח שורות כמו "עדה, בת הזקונים של אורנה ולוסי, הייתה אז בת שש… היא חיקתה את טקסי ההליכה המפותלים והכאובים, אלא שמבחינתה זה לא נועד להצחיק ולא הייתה בכך העמדת פנים: היא הטמיעה את סימני הסבל כמו שמטמיעים את הדקויות הלא מילוליות של השפה: נימת הדיבור, היציבה והטיקים, המוזיקה של הנשימה, הכחכוחים והאנחות… עדה אולי מודרה ממידע מדאיג כפי שילדים מודרים, אבל הגוף שלה דילג מעל למה שנאמר לה, וקיים דיאלוג ישיר עם המחלה. לוסי התבונן במופע והשתדל להימנע מהמחשבה שתישאר ללא אב".5

הוצאת DISTANZ Verlag GmbH.
באדיבות האמן.
גוף ראשון, גוף שלישי, גוף בריא, גוף חולה
גם במעשה הציור וההצבה וגם במעשה הכתיבה, נדמה שרוזן נוקט באותה הטקטיקה – מקרב על מנת להרחיק, להפך, וחוזר חלילה.6 הוא מזמין את המבקרים בתערוכה להתגודד סביב שולחנות נמוכי קומה שהוצבו במרכז החדר, שם מחכות להם ערימות של ניירות לבנים מעוטרים באותם האיורים שמופיעים על הקירות. המבקרים יכולים למלא את האיורים בצבע כאוות נפשם, להפיח בהם חיים – כביכול לקחת חלק פעיל במעשה היצירה של האמן, כפי שעשו הסטודנטיות שהוציאו לפועל את הנחיותיו. קריאה בספר מגלה שהרשות נתונה, אך המחבר חי, קיים, בועט ויש לו הצעות מדוקדקות לאופן שבו הדפים צריכים להיצבע, כולל מחשבות על גוונים ותתי-גוונים. דפי האיור, יש להבחין, ממוספרים, וגם סדר הישנות הדימויים על הקירות מכוון (אם כי לא בהכרח נהיר, לפחות עד שהעין מתרגלת לגודש החזותי והצבעוני ששוטף אותה). רוזן משאיר אחריו מקרא, הצעות מוסדרות, מפה חזותית לעולם החלומות שלו-עצמו, ממש כשם שבספרו הוא מנסה למפות את המחלה, את היסטוריית כישלון הגוף ומכאוביו, ואת האפשרות לחיות לצידם.
בחלל הגלריה הוא משתמש בשפה ציורית פשוטה, כביכול בלתי מתחכמת, למרות שהמשמעות האמיתית של הדימויים חומקת מהעין ומתגלה רק כשרוזן מבאר אותם בספר. כך למשל, דימוי נאיבי וסוריאליסטי של דובה גדולה המרחפת בחדר שמבעד לחלונותיו נגלים הירח והכוכבים, מתגלה בספר כשייך לחלום אסוציאטיבי שחלם רוזן במהלך מחלתו, אחד מיני חלומות וחזיונות רבים שאינם מתוקים כלל אלא כמעט טראגיים: "גופי חמק מגופי. לוסי אחד נותר אסור בכיסאו, בעוד האחר התרומם, עירום ויחף, וברח מהבית בלי שמישהו הבחין בו. הגוף החופשי ידע שזמנו מוגבל. היו לו רק כמה דקות. לכן הוא חמק אל השדות הסמוכים, רץ מהר ככל שיכול, מתענג על משב הרוח שחוללה תנועתו שלו… אז סב גופי וחזר באותו השביל, ממהר כדי לחזור בזמן (על פי היגיון הסינדרלה של ההזייה), מבלי שאף אחד מהנוכחים יבחין במה שאירע, אל הקונכייה הנכה שבה חי".7

אוצרות: גלעד מלצר. צילום הצבה: גוני ריסקין.
גם הילד הדומע ששב ומופיע באיורים הוא לא סתם ילד עצוב, יציר-דמיונו של רוזן (שמזכיר בקוויו הרזים את בן דמותו של הנסיך הקטן, עוד גיבור של סיפור ילדים שלמעשה מתאים הרבה יותר למבוגרים), המייצג את "הפרש על גבי הדלי", גיבור סיפורו הקצר של קפקא "רוכב הדלי" שראה אור לראשונה ב-1917. עלילת הסיפור היא רק משנית בטקסט של רוזן, שמשתמש בו כדי לספר לנו ש"לעיתים קרובות החל קפקא את העבודה על כתביו הארוכים יותר תוך שימוש בגוף ראשון, רק כדי להמיר אותו מאוחר יותר בגוף שלישי. אבל 'הפרש על גבי הדלי', כמו טקסטים קצרים אחדים נוספים שלו, משמר את נקודת המבט של הפרוטגוניסט".8
רוזן לא סתם מפליג להרצאה ספרותית קצרה; נדמה שהוא מנסה להסביר לנו למה גם בספר זה (ואולי במכלול גוף עבודותיו), בדומה לקפקא, הוא חש הכרח לדלג בין גוף ראשון לגוף שלישי, לחשוף טפח ולהסתיר טפחיים, להגיד את האמת על הגוף הבריא שהפך חולה, אך להניח אותה בפיה של דמות אחרת. במחווה ארס-פואטית נוספת, רוזן משתף איך בעת מחלתו קרא בחלק השלישי של הביוגרפיה של קפקא מאת ריינר סטאך. "לקראת סוף הספר, לקראת סוף החיים, מופיעה בו אפיזודת בכי", נזכר רוזן.9
"קפקא, המאושפז בסנטוריום, פורץ בבכי בלתי נשלט לנוכח התעמרות הצוות הרפואי באיכר זקן ועני… כשקפקא הגוסס מתייפח, הוא בוכה בעבור האחר, אבל אולי גם בעבור עצמו דרך האחר". כך, רוזן משאיר לקוראים רמז עבה: הילד הבוכה באיור הוא הפרש שלא קיבל פחם ונאלץ לרחף לבדו אל תהומות הנשייה הקרחוניים; הפרש הוא בעצם דימוי של מחברו, קפקא הבוכה; קפקא משמש כמטאפורה דרכה רועי רוזן בוכה על אפשרות מותו, וגם על חוסר האפשרות, האוניברסלית, לשוט למקום ללא כאב.

צילום הצבה: גוני ריסקין.
'לכתוב משמעו לשכוח'
כך, רוזן נע בין קינה לתקווה, בין חוסר יכולת לרדת במדרגות, לכתוב או ללמד, לתשוקה עזה לשוב וליצור, בין כתיבה בגוף ראשון לכתיבה בדמותו של "לוסי", גיבור/ת הספר. לפרקים לוסי הוא הדובר העיקרי, לפעמים בוקע "אני" נחרץ ונחשף, ולעיתים קרובות הגוף הראשון והגוף השלישי מופיעים זה אחר זה באותו עמוד.
למה דווקא "לוסי"? בחלקיו המאוחרים של הספר רוזן מתאר את עניינו הרב במרטירים, הקדושים המעונים שבגרסתם הנוצרית העדיפו מוות על פני המרת דת, ובפרט בדמותה של לוסי. כמוזכר לעיל (ראו הערה 6), לרוזן עניין ארוך שנים במרטירים ובייצוגיהם החזותיים והתרבותיים: את דיוקנה של המרטירית לוסי, שאת שמה הוא שואל בספר, צייר לראשונה כבר ב-1991. בתרבות הנוצרית נחשבת לוסי לפטרונית של העיוורים. משמעות שמה מלטינית היא "ברור", "קורן" או "ניתן להבנה". על פי סיפור התקדשותה, היא נרדפה ועונתה למוות על ידי הקיסר הרומאי דיוקליתאן בסביבות שנת 304 לספירה. בציורים מהתקופה הגותית ומתקופת הרנסנס, לוסי נראית כשהיא נושאת מגש זהוב שעליו זוג עיניים כחולות המתבוננות בהתרסה בצופה. יש האומרים שעיניה נקרעו מחוריהן במהלך העינויים שעברה; על פי אגדות אחרות, היא עצמה קרעה את עיניה שלה כשהקיסר שלח אותה לבית בושת, שם הייתה אמורה להיענש בכך שתיפגע תומתה.

דומיניקו די-פייס בצ׳אפומי, 1521, סיינה, איטליה.
אם כך, רוזן הצייר, זה שזקוק לעיניו כדי לראות את הדימויים הפנימיים והחיצוניים שהוא מצייר, מזדהה בעת מחלתו עם הקדושה העיוורת. האם זו הזדהות משונה? לא בהכרח; אפשר לחשוב על דמויות ידועות שהתעוורו כעונש או מתוך בושה (כמו אדיפוס); או על מנת לחשוב בבהירות רבה יותר ולהגיע להארה כמו המשורר האנגלי בן המאה ה-17, ג'ון מילטון, שחיבר את הפואמה "על עוורנו" [On His Blindness] העוסקת באמונתו באל ונכתבה תוך שהוא מאבד את ראייתו.
ישנן גם דמויות שהעיוורון שלהן מתרחש כדי ללמד דבר-מה על היחסים בין מילה לדימוי. כזו היא דמותו של שיילוק ביצירה "הסוחר העיוור" (1989-1991), עבודה בה שכתב רוזן את המחזה "הסוחר מוונציה" של שייקספיר ותיאר את העלילה מנקודת מבטו של שיילוק, המלווה בריבית היהודי. אצל רוזן, הסיפור מתחיל בניקוב עיניו של הסוחר כמעשה שמניע את העלילה כולה. לעומת הראייה החיצונית ניצבת הראייה הפנימית, שאם הקדשת לה חיים שלמים כאמן או כאדם רוחני, בעיתות משבר היא זו שתתחדד ותוליד דימויים חדשים.

צילום: אתר מדף.
בתום הספר הנוכחי, לוסי-רוזן מגיע לשלב ההחלמה הזהירה, זו שבעגה הרפואית המערבית מכונה "רמיסיה". הוא אמנם השלים את הגלגול מאדם חולה לאדם בריא, כפי שהוא מציין במטבע לשון שמסמל את התכתבותו הממושכת עם קפקא, אך מעתה יש לעקוב אחר תנודות הגוף, החיצוניות וגם אלו שנסתרות מהעין. המחלה לא נעלמת, כי אם נסוגה, ורוזן מתמודד עם החשש המוכר לכל מי שחלה והחלים או ליווה אדם אהוב בעת מחלתו – שהגלגל יתגלגל אחורנית, שהגלגול יופרע והסרטן ישוב. בעודו מהרהר בסופיות ובסופניות, הוא מנסה להיזכר במילות הסיום של שיר מתוך עיבוד של אגדות האחים גרים שעיבדה המשוררת אן סקסטון, ושהוא עצמו תירגם לעברית ואייר בנעוריו. רוזן מתאר את הבהלה שלו כאשר הוא לא מצליח למצוא את השורות שהוא זוכר בשום מקום, עד שהוא מגלה ש"השיר הסתיים באופן שלא היה דבר וחצי דבר בינו לבין השיר שחשבתי שאני זוכר".
כשאני קוראת את מילותיו של רוזן, שוב אני נזכרת בפסואה, שציין באותה נשימה ש"לכתוב משמעו לשכוח" וש"אף נוסטלגיה לא כואבת יותר מאשר הנוסטלגיה כלפי דברים שמעולם לא התקיימו".11 הספר מסתיים בידיעה הברורה שבניגוד לספרי ילדים, בסיפורים על החיים האמיתיים אין סוף טוב אלא רק מיני סופים שפותחים את הדלת להתחלות נוספות, ובתורן לעוד סיומות, או במילותיו של רוזן: "חלקים גדולים מהספר הזה הם עדות לשכחה של דברים הרי-גורל, כואבים או קשים ומפחידים במיוחד, שכחה של אנשים מותירי חותם, שכחה של פרוצדרות רפואיות, שכחת ההסברים על מה שמתחולל ויתחולל".12

אפילוג
בסוף הקריאה אני נזכרת שרגע לפני צאתי מהגלריה, טיפסתי שוב אל הקומה השנייה ועמדתי אל מול דפי הצביעה הלקוחים מתוך ספרו של רוזן, איורים שמבקרים עיטרו בעפרונות ועתה הוצמדו אל לוח שעם בסיכות. מבטי נעצר מול שני איורים שנתלו זה לצד זה. על אחד מהם, בעיפרון בגוון פסטל, המבקר שירבט: "צ.פ.פ היה פה" (אל תתפסו אותי במילה, ייתכן שאלו היו ראשי תיבות בסידור אותיות קצת אחר. סליחתי למחבר), מסוג החותמות שנהוג למצוא על קירות חדרי שירותים ציבוריים. אני לא מכירה את רוזן באופן אישי, אך אני משערת שאם יראה את השרבוט הזה הוא יצחק בשמחה. נדמה שהחותמת הפשוטה מביעה צורך אנושי קמאי עמוק, כזה ששורד מלחמות ומחלות לאורך מיליוני שנות ציוויליזציה, מהסוג שבגללו אמנים כמו רוזן יוצרים, זה שגורם לנו לכתוב אוטוביוגרפיות, ביוגרפיות, ביקורות אמנות: להיאבק בשכחה באמצעות היצירה, להיתמך בשפה כדי להיזכר ולזכור.

הערות שוליים
- תרגום המחברת לעברית מתוך הגרסה האנגלית של הספר. המחברת מצטטת מתוך המהדורה המלאה, The Book of Disquiet, שראתה אור בהוצאת Serpent's Tail בלונדון בשנת 1991 ונדפסה מחדש בשנת 2010. ↑
- הציטוט לקוח מתוך "לוסי חולה" מאת רועי רוזן, בעריכתה של ורד זינגר ובהוצאת פרדס, 2024, עמ' 198-199. ↑
- שם, עמ' 153-154, 158. ↑
- שם, עמ' 139-140. ↑
- שם, עמ' 81. ↑
- השימוש במילה "טקטיקה" אינו מכוון למילה בקונוטציה המניפולטיבית והשלילית אלא כהתייחסות להסבה, השתנות וטרנספורמציה כאל האמצעים המדיומליים העיקריים של רוזן. כשם שציירי הרנסנס נהגו להגניב את פניהם לתוך היצירות שלהם, כך רוזן מחליף מגדרים וזהויות, ממציא דמויות אך משרבב אל סיפור חייהן את סיפור חייו (למשל, בדיוקנאות של ז'וסטין פרנק המהווים הלחם של פני האמן ופניה של בת זוגו; או בסדרת ציורי המרטירים שהציג בתערוכה "חדרי הפלאות באמנות עכשווית" במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית בשנת 2012 ונוצרו בשנות ה-90). ↑
- שם, עמ' 106. ↑
- שם, עמ' 126. ↑
- שם, עמ' 132. ↑
- שם, עמ' 253. ↑
- תרגום המחברת מתוך The Book of Disquiet. ↑
- רוזן, עמ' 226. ↑
ג'וי ברנרד (נ. 1996) היא אמנית רב-תחומית, רקדנית, עיתונאית ומבקרת אמנות ומחול אשר חיה ופועלת בירושלים ובתל אביב. כתיבתה העיתונאית והספרותית רואה אור בשלל עיתונים וכתבי עת, ובהם: מגזין הספרות "גרנטה", עיתון "הארץ", מגזין פורטפוליו, The Jerusalem Post, The Art Newspaper, Flash Art, Collectors Agenda ואחרים.ות. ג'וי משתפת פעולה תדירות עם אמנים.ות אחרים.ות כפרפורמרית וכדרמטורגית. היא מלמדת כתיבה, אימפרוביזציה במחול ופרפורמנס.