רונית פורת | ציידת בזמן

"יודעים [שתצלום הוא טוב], משום שאנשים לא חולפים על פניו בתערוכה, משום שאנשים נמשכים לעמוּד מסוים במגזין או עוצרים את רצף הדפדוף בספר. הגורם המכריע הוא לא שלמוּת טכנית ואף לא נושא מרתק, אלא כוחו של הדימוי, המבע – סודו של הרגע שהונצח."

1 מריאן ברסלאואר

בדומה למעשי רצח אחרים, ואולי אף במידה רבה יותר, את רציחתו של שען ניתן לפרש כרגע של סִנכרוּן היסטורי. כשם שצליל הנקישה של לוח האקשן (הקלאפר) בתחילתה של סצנה קולנועית נועד לסנכרן בין מגוון מצלמות ומכשירי הקלטה, כך רצח מסנכרן בין חוויות ונרטיבים מרובים. במחי מעשה אחד נכרכות יחדיו, סביב נקודת התייחסות אחת ויחידה, היסטוריוֹת שונות, שאלמלא כן היו מתגוללות בקצב ובמהירות משלהן, מתפתלות בכיוונים שונים, או נישאות עם הזרם ומסתעפות למיני נתיבים. רגע מתפרץ זה ייחקר ויחודד, יעמוד לדיון, יביא לפעולה ויישקל בכובד ראש; הוא יוליד הררי מילים, מסמכים, דו"חות ותהליכים, המערבים עדים מרובים, מומחים ועשרות משפטנים. כל הדברים שהובילו לאותו אירוע – מחשבות, תהליכים ויחסים, שאלמלא כן היו נותרים בזיכרונם של חלק מן המשתתפים באופן זמני בלבד, בטרם היו מתפוגגים – יעטו משמעות חדשה ויהפכו לסיבות, לזיקות, לגורמים משפיעים. רגעים, שמשמעותם לוטה בספק ובאי בהירות, יהפכו לעובדות; יחסים חברתיים מעורערים יהפכו להקשרים, לנסיבות מקלות או מחמירות; וכל מה שיתפתח ויתרחש מאותה נקודה, מן הסתם ישפיע על חייהם של כל המעורבים. רגע של רצח הוא עדשה משתברת, השואבת אל תוכה עָבָרים (pasts) מרובים וצרה מהם עתידים.

כל מי שמצוי בעסקי השענות או חובב הורולוגיה – ובמיוחד מי שמתעניין בטכנולוגיה ההיסטורית של מנגנונים אנלוגיים – מודע לחשיבות הסִנכרון. ראשית, יש להגדיר נקודת התייחסות – ולו נקודה שגויה, אך כזו שתהיה מוסכמת על הכול: בראשית המאה ה-20, אות רדיו סִנכרן את השעונים באירופה, כפי שעשו מגדלי השעון, שהוצבו בראש בתי עיריות בעשורים קודמים או פעמוני הכנסייה בעבר הרחוק יותר.1 בשידור הציבורי, המדינה היא האחראית לאות המתאם בין כל השעונים. ואותה מדינה, בזמן שבו מתרחש סיפורנו – הריגתו של השען, פריץ אולבריך, בברלין בלילה שבין 28 ו-29 באוקטובר 1930 – עמדה על סף הרס עצמי, העתיד להטביע אותה בדם, יחד עם שאר היבשת ואף מעבר לה. יופייה של עבודת האמנות, שעמה מתכתב טקסט זה – טרילוגיית תערוכות של האמנית, רונית פורת, המפרקת רצח זה במגוון דרכים – פועל, בעיניי, כרגע של סנכרוּן היסטורי. וכך, בהשראת מהלכיה של האמנית, מאמר זה נבנה כצֶבֶר של סיפורים בו-זמניים, שאוגדו יחדיו, נשזרו זה בזה וסונכרנו על ידי הרצח. 2

הרצח

לישן נוימן (Neumann) הייתה רק בת שש-עשרה כאשר הואשמה, יחד עם בן זוגה וחברו, בקשירת קשר לרצח השען, פריץ אולבריך, ברובע וודינג בברלין בלילה שבין 28 ל-29 באוקטובר 1930. במשך כשנה שימשה נוימן כדוגמנית עבור השען, שהקים בירכתי חנותו סטודיו לצילום, ואליו שידל נשים צעירות להגיע ולדגמן עבורו, בתחילה בבגדיהן, בהמשך בעירום, ומאוחר יותר – בתנוחות פורנוגרפיות יותר. נוימן אף קיימה עם השען קשר מיני במקביל ליחסיה עם בן זוגה, אחד הנאשמים. לילה אחד החליטו שלושת הצעירים לשדוד את השען, אך התכנית השתבשה והסתיימה בהריגתו.

משפט הרצח התקיים בחודש ינואר 1931 ונמשך שישה ימים. נוימן הייתה בחודש הרביעי להריונה. בן זוגה, ריכרד שטולפה, הורשע ברצח ונידון למוות. חברו, אריך בנזינגר, נידון לשש שנים ושלושה חודשים בכלא. נוימן נידונה לשמונה שנות מאסר וחודשיים. מנקודה זו סיפוריהם מתפוגגים. שלושה דורות לאחר מעשה שבה האמנית, רונית פורת, לרצח, חוקרת לעומק את העדויות ואת הגיבורים שהסתבכו בפרשת הרצח ומתחקה אחר הכוחות ההיסטוריים והחברתיים, שחיברו אותם זה לזה. פורת נוברת בארכיוני עיתונות וטלוויזיה ובוחנת תצלומים ומסמכים היסטוריים. את הדימויים הללו היא חושפת לתהליכי צילום חדשים, לניסיונות טכנולוגיים ולבדיקה נוספת, משכתבת את הכרונולוגיה ואת ההיגיון הנרטיבי שבבסיסם. עבודתה אינה מבקשת לפתור את התעלומה, אלא מושכת אותנו אל העבר, שמעולם לא חדל לרדוף אותנו, חרף טבעו המקוטע.

במבט לאחור מנקודת הזמן הנוכחית, מדהים להיווכח בהיקף הסיקור התקשורתי, שלו זכתה פרשת רצח השען בשעתה. הפרשה סוקרה לא רק בברלין וברחבי גרמניה, אלא אף ברחבי העולם על ידי עיתונאים, מבקרי תרבות, פעילים חברתיים ומחוקקים, בעיתונות היומית, בפיליטונים, בכתבי עת משטרתיים ובספרות האקדמית. 3

ההתעניינות הנרחבת בפרשת הרצח הציתה ניצני ביקורת בנוגע לאמצעי התקשורת המודרניים – צילום, רדיו, מוסיקה, קולנוע, ובאופן פוטנציאלי גם אדריכלות – ולהשפעתם ההרסנית על החברה. בהתייחסו למשפטה של נוימן, סבר זיגפריד קרקאואר (Kracauer) כי שלושת הצעירים "נקלעו לפשע ללא כל מניע אישי של ממש" וגילה אמפתיה כלפי שכבת המובטלים, שב-1930 מנתה כחמישה מיליון בני אדם בגרמניה. 4 "עבור לישן נוימן וחבריה המובטלים", כתב, "אי היציבות החברתית ביחס לכל הנושאים הגורליים היא שחרצה את גורלם". 5

לדידו של המבקר, הרצח היה פתולוגיה של חברה "השרויה במצב של בלבול", שיסודותיה המוסריים מתערערים, ההיררכיות החברתיות שלה הולכות ונעלמות ו"הדחקת המחויבויות החברתיות מועצמת לאור הניטרליות הפושה בגילויי דעת פומביים". 6 שנתיים בטרם עלה היטלר לשלטון, בעיצומו של משבר כלכלי עולמי, אינפלציה גואה, קריסות חוזרות ונשנות של הבורסה ואבטלה המונית, קרקאואר היה ער ומודע לעלייתן של חדשות כוזבות ושל תעמולה המונית ולאינסטרומנטליזציה הפוטנציאלית של אמצעי התקשורת בשירות אידיאולוגיות ימניות: "הניטרליות, השולטת ברדיו ובמבחר ההשוואות הכוזבות, הנעשות ברבים מן העיתונים הגדולים, מתפשטת לכל תחום אפשרי ומייצרת אשליה של שפע – ניטרליות, שהיא ההפך המוחלט מחוכמה ואינה מעידה אלא על היעדרם של עקרונות מנחים. היעדרו של קונצנזוס בסיסי בהכרח מסכן יותר מכול את ההמונים הסובלים". 7 לתפישתו, הסיקור יוצא הדופן של המשפט לא הוביל לחקירת עומק של הנסיבות שהובילו לרצח.

קודם לרצח

בינואר 1930 הוזמנה איווה (Yva) – מצלמות האופנה והידוענים המבוקשות ביותר בברלין בימי רפובליקת ויימאר – על ידי המגזין הפופולרי UHU ליצור תצלומים, שילוו פואמה מאת אריך קסטנר (Kästner) שכותרתה "לישן נוימן רוצה לעשות קריירה: הקיום האשלייתי בעין המצלמה" (Lieschen Neumann will Karriere machen. Das Scheindasein vor der Kamera). עבודתה של איווה נעה בין צילום אופנה מסחרי לעבודות צילום ניסיוניות ולעבודות מונטאז', שבהן נבחנו נרטיבים קולנועיים באמצעות חשיפות מרובות ותנועה. בתצלומיה חקרה איווה את "המבט מבעד למצלמה", בנתה בקפידה את הסצנה שבה כיכבו הדוגמניות, והצליחה ללכוד את חומריות הבדים והפרוות שעטו על גופן.

איווה השתייכה לדור חדש של צלמות ברחבי העולם – מתלמידות הצילום בבאוהאוס, דוגמת רה סופולט (Soupault) 8 ומריאן ברנדט (Brandt) 9 עבור דרך ג'רמיין קרוּל (Krull) ומדאם ד'אורה (דורה קלמוס, Madame d'Ora) בווינה ובהמשך בפריז, ועד מריאן ברסלאואר (Breslauer), 10 החביבה במיוחד על פורת.

נשים אלה היו להוטות לחקור את הטכנולוגיה ואת הפוטנציאל המשחרר של המדיום. במהלך שנות ה-20 של המאה ה-20 התמסרו צלמות לחקירת תחומים, שקודם לכן היו שמורים לגברים בלבד, ואף סייעו לחלץ את צילום העירום מן התחום הצר של אובססיה סקסיסטית. בכרזות שיצרה למופעי תיאטרון פופולריים ולמופעי מחול, כגון Revue, Revue: Inez G., Lewis Brody (1926), צ'רלסטון (1926/27), והאחיות ג'י (1926), השתמשה איווה בשיטה דומה לזו שתיאר מאסטר הבאוהאוס, לסלו מוהולי-נאג' (Moholy-Nagy) כ"פוטופלסטיקון" (fotoplastik). באמצעות שילוב בין אלמנטים אסוציאטיביים המתייחסים לסיטואציה נתונה לבין תצלומי קלוז-אפ ולונג-שוט בחשיפה כפולה או מרובה, הצליחה לא רק ללכוד תנועה בחלל וקצב ריקוד, אלא גם להעביר את הפתיינות שבשמלות חושפניות, ברגליים, בנעלי עקב, בגרבונים, בשיער, בפֵאות ובכובעי נוצות.

איווה שלטה בטכניקות של חשיפות מרובות, מבטים מקוטעים, רצפים חזרתיים של דימויים ושל עיוותים. היא השתמשה בטכניקות אלה גם לשם תיאור מצבים נפשיים, הנוגעים לשימוש בסמים ובאלכוהול, לפשע, לפנטזיות מיניות, לחלומות ולחרדת הכפיל (doppelgänger). 11 בשנים 1930–1931 פורסמו חלק מתצלומים אלה של סצנות אימה דרמטיות וסוריאליסטיות הקשורות לחוויית השכרות ולמעשי פריצה ורצח בכתב העת Das Kriminal-Magazin, שם ליוו סיפורי פשע ודיווחים על מעשי פשיעה.

למרבה הצער, ארכיון עבודותיה של איווה הושמד ב-1943, כאשר המחסן בנמל המבורג, שאליו שלחה את חפציה בניסיונה הכושל להגר ברגע האחרון לניו יורק ב-1940, הושמד בהפצצה אווירית, ואנו נאלצים לשחזר את גוף העבודות רחב היריעה שלה מתוך חיפוש בפרסומים מתקופתה. מעניין לציין, כי דווקא בעבודתה המאוחרת עבור עיתוני בידור פרצה איווה גבולות באופן מפורש יותר וחרגה מן המוסכמות המיניות ומזהויות מגדריות. סדרת התצלומים אחיות (Sisters, 1930) ותצלומי אילוסטרציה, כגון התצלום שליווה את הטקסט הקצר "נשיקות" (1930) מאת פאול לפין (Leppin) במגזין Das Leben, 12 מציגים קומפוזיציות מרתקות של ניגודים על פני הדינמיקה האלכסונית של הדימוי לצד סצנות חושניות במיוחד בין נשים.

בשיתוף עם העורך הראשי החדש של המגזין UHU, פרידריך קרוֹנר (Kroner), פיתחה איווה מסות צילומיות ארוכות יותר. 13 היא עיצבה ובנתה את הסצנות לתצלומיה בהתלהבות רבה, ואלה נראו מלאות חיים כמו תצלומי סטילס מתוך סרט. במסות הצילומיות שלה, שכמו ייתרו את הצורך בטקסט ובמלל, עשתה איווה שימוש בטכניקה, שאת הדיה ניתן לזהות גם בעבודתה של פורת. מלאכת הסיפור (הנרציה), או תלייתם של תצלומים בגדלים שונים כתגזירים, כהגדלות וכנופים, המשתרעים על פני עמוד שלם, על מנת לאפשר אסוציאציות ועוגנים נרטיביים מרובים, ממחישה את ה"מבט מבעד למצלמה" של שתי האמניות גם יחד.

היה זה קרונר שהזמין את איווה ללוות בתצלומיה את הפואמה של קסטנר. לצורך המסה הצילומית שלה הזמינה איווה את הדוגמנית והשחקנית, ביאטריס גרגה (Garga), שנודעה בתפקיד שגילמה בסרטו של פריץ לאנג (Lang), מטרופוליס (1927). איווה נהגה לעבוד עם שחקנים ושחקניות מאולפני הקולנוע UFA בברלין, ורבים מהם פילסו את דרכם לקולנוע תודות לה. באמצעות טכניקה נרטיבית כמו זו המשמשת בדיוקנאות דוקומנטריים של יום בחיי עיר, דוגמת ברלין: סימפוניה של עיר (1927) של הבמאי ולטר רוטמן (Ruttmann) ואיש עם מצלמת קולנוע (1929) של דזיגה ורטוב (Vertov), איווה הציבה את הדוגמנית שלה בסביבות ובאווירות שונות.

בשעות הבוקר מוצגת גרגה בחדרה. בתספורת קצרה, כשרק חלוק משי קצר לגופה. היא מחייכת כאילו היא שרה לעצמה שיר עליז בציפייה ליום שמח. בתצלום אחר היא נראית לבושה במעיל משובח בעל שרוולים וצווארון מפרווה, בדרכה לצאת מן הבית. בסצנות הבאות היא נראית משחקת גולף בחצאית ספורטיבית ואפודה, מטפחת לצווארה, ולראשה כובע ברט שובבי, החושף את תלתליה. מספר תצלומים נוספים מתארים אותה תחילה בתלבושת רכיבה בריטית, מדגמנת לצד סוס, ואז, במעבר חד, במטוס וגם כנהגת מלאת ביטחון במכונית (ככל הנראה, מכוניתה של איווה עצמה) – כשעל פניה תמיד חיוך שובה לב.

אולם בערך באמצע הסדרה, דומה שהלוך הרוח משתנה והדימויים עוטים נימה של בדידות ואי שקט. במקום לנהוג באחד מכלי הרכב המפוארים, שבהם נהגה בתחילת היום, גרגה נראית ממתינה לחשמלית ברחוב הומה אדם בברלין. דמותה נלכדת באופן מופלא כשהיא משתקפת באחת הוויטרינות, שעה שהיא סוקרת במבטה את הפריטים שבחלון הראווה, שכן היא אינה יכולה להרשות לעצמה לרכוש את המותרות שאך זה עתה פרסמה. בתצלום האחרון היא מוצגת מן הגב בחדרה ממררת בבכי.

שירו של קסטנר מלווה את הדימויים בחרוזים פשוטים (השם "איווה" מתחרז עם "דיוה"), מבקש להזהיר את כל הלישן נוימניות של ברלין מפני ההבטחות הכוזבות ומפני הולכות השולל של תעשיית הבידור ושל עולם האופנה. עבור הקוראים, אפשר שהנימה המרומזת והמתנשאת, שבה נקט הסופר, לא ערערו את המשיכה של עולם האופנה והקולנוע – במיוחד במגזין, שהצלחתו הושתתה על שיקוף וקידום מגמות תרבותיות ועל קסמה של תרבות ההמונים. מילותיו של קסטנר ודאי לא יכלו להעיב על אווירת השחרור שחשו נשים, שביקשו לפרוץ את גבולות המילייה שלהן, לחקור את הפוטנציאל שלהן בתחומי עיסוק חדשים, להתנסות באמצעי התקשורת המודרניים, או לגלות את זהותן בחברה, שבמובנים רבים הפכה להיות סובלנית יותר ויותר וגילתה נטייה לרפורמה.

ביאטריס גרגה עצמה התפרנסה כדוגמנית וכשחקנית ידועה, ואיווה, שנולדה בשם אלזה נוילנדר (Neuländer) למשפחה יהודית בת תשעה ילדים, החלה את הקריירה המצליחה שלה כצלמת בעלת סטודיו צילום משלה. 14

הטפת המוסר של קסטנר עלתה בקנה אחד עם אזהרותיהם של אותם מבקרים – רבים מהם כתבו פיליטונים או הציעו את כתביהם לאותם מגזינים שאותם ביקרו – שהתריעו מפני התרבות ההולכת ומתפשטת של הבידור להמונים. במקום לחשוף את הקונפליקטים החברתיים ואת התפוררות החברה, טען קרקאואר, "כת הסחת הדעת" מסווה את התפוררות החברה באמצעות תקשורת ההמונים. "במקום זאת, הם [אולמות הקולנוע] צריכים לנקות את ההיצע שלהם מכל המלכודות, השוללות מן הקולנוע את זכויותיו, וחייבים לשאוף ברדיקליות להסחת דעת מן הסוג החושף את ההתפוררות, במקום להסוותה. ניתן לעשות זאת בברלין, מקום משכנם של ההמונים, המאפשרים לעצמם בקלות כה רבה להיטמטם רק משום שהם כה קרובים לאמת". 15

הספר

זמן קצר לאחר משפט הרצח, פרסם המכון למדע המין בווינה (Institut für Sexualforschung) את הספר Fritz Ulbrichs lebender Marmor (השיש החי של פריץ אולבריך), 16 כחלק מיוזמה של ההוצאה לאור לחקר תרבותי, Verlag für Kulturforschung, שמשרדיה שכנו בווינה, בברלין ובלייפציג. מעטים הם הפרטים הידועים על בית הוצאה זה, שימיו היו קצרים, בטרם נסגר על ידי השלטון הנאציונל סוציאליסטי.

הספר – שבעיצוב עטיפתו נעשה שימוש בטיפוגרפיה ובגרפיקה מודרניסטיות, שמקורן אולי בסדנת העיצוב של הרברט באייר (Bayer) בבאוהאוס – הכיל חומר צילומי מעזבונו של השען שנרצח ודימויים שצילם צלם העיתונות ארנסט וספרמן (Vespermann), שתיעד את זירת הפשע ברחוב דרונטהיימר. טרם פרסומו עבר הספר צנזורה מחמירה: ראשית על ידי הרשויות בגרמניה, ובהמשך, בשני סבבים נוספים, צונזר גם על ידי המוציאים לאור עצמם. במרבית העותקים, שעדיין זמינים בחנויות לספרים נדירים, חסרים עמודים אחדים, שנחתכו מהם. חרף הצנזורה נחשד הספר בהפרת החוק, האוסר על הפצת תמונות תועבה. ולמרות הכול היה זה רב-מכר. אמנם לא נמכר בחנויות ספרים רשמיות ולא הוחזק בספריות, אך הוא נמכר בהצלחה מתחת לשולחן בקרב יודעי דבר ובמועדוני חברים סגורים.

הפרסום היה חלק מן הפריחה בתחום חקר הפשע, פתרון פשעים והכתיבה בנושאים אלה, מה שמסביר את התעניינות התקשורת במשפט הרצח, אולם לכותביו היו בבירור שאיפות אקדמיות ופוליטיות לחולל רפורמה באמצעותו. מחד גיסא היה הספר חלק מפרויקט אמנציפטורי, שנועד ללמד חלקים בציבור על מבנה הנפש של פושעים ולקדם את הבנת המוח הקרימינלי על ידי החברה. מאידך גיסא, הוא נועד לתרום לחינוך הציבור לגבי זהות מגדרית ופסיכולוגיה מינית.

אחד הכותבים, ד"ר אריך וולפן (Wulffen), בעברו תובע בפרקליטות המדינה, שבזמן כתיבת הספר כיהן כראש מחלקה במשרד המשפטים הסקסוני, אמור היה לשוות לספר הילה של סמכותיות ומכובדוּת. לדברי בירגיט לאנג (Lang), ניתן לראות בוולפן את המומחה המשפטי הראשון בתחום עבירות מין בגרמניה הווילהלמינית, מי שתיווך את השיח המקצועי לציבור הרחב בחברה המודרנית. 17

היא זוקפת לזכותו במיוחד את עיצובם של שני מודלים חדשים: מודל המומחה (expert case) וסיפור המקרה (case story). "מקרי המבחן המקצועיים שהביא וולפן הסתמכו על מעמדו הפריבילגי ועל מומחיותו, וביקשו להקנות לקהל הקוראים תובנות אקדמיות חדשות. סיפורי המקרה של וולפן נתפשו כיצירות בדיוניות, שמטרתן להמחיש תובנות פסיכולוגיות קרימינליות מסוימות, שאליהן הגיע במהלך עבודתו האקדמית". 18 וולפן היה גם יוצר פורה של ספרות בדיונית בנושאי קרימינולוגיה ורפורמה משפטית.

בהקדמה לספר הציג וולפן שורה של מקרי מבחן מרחבי העולם, המקשרים מעשי רצח במהלך שוד לדחפים מיניים. זהו חומר קריאה מצמרר על נשים צעירות, שפותו לבצע אקטים מיניים והיו נואשות להגן על עצמן או לנקום באמצעות רצח. אחרות היו מעורבות ביחסים חד-מיניים או קוויריים; בייאושן כי רב נאלצו כולן לנקוט, בדרך זו או אחרת, ברצח או בהתאבדות. מכוח מעמדו הייתה לוולפן גישה לרשומות משפטיות, לתיעוד זירות פשע ולחוות דעת של מומחים. בתוקף תפקידו גם דיווח על משפט לישן נוימן, והוסיף ניתוח ביוגרפי ופסיכולוגי של כל אחד מן הנאשמים. לא ידוע אם מילא תפקיד כלשהו במשפט עצמו, אך מרשימותיו עולה, כי נסע מדרזדן לברלין כדי להיות נוכח לפחות בחלק מן הדיונים במשפט. בדבריו ציין את ההקשר החברתי ואת תנאי העוני, שבהם גדלו הנאשמים במהלך שנות המלחמה ובתקופה שלאחריה, תנאים שללא ספק השליכו על מעשיהם בהמשך. תיאורו העיד על האכזריות וקור הרוח של נוימן ושל חבריה ועל רמת האינטליגנציה המוגבלת שלהם, והציג אותם כפסיכופטים מאותגרים שכלית. לתובנות מפורטות יותר על המקרה, פונה וולפן למוניטין המקצועי של שותפו לכתיבה, ד"ר פליקס אברהם (Abraham).

אברהם היה ראש המחלקה לפורנזיקה מינית במכון לחקר המיניות בברלין, שאותו ייסד מגנוס הירשפלד (Hirschfeld), מחלוצי התנועה למען זכויות ההומוסקסואלים. 19 אברהם הוזמן למשפט כעד מומחה על מנת לדון בשען ובמה שאבחן כ"תשוקת הצילום" שלו וה"היפר-ארוטיזציה הפתולוגית", שממנה סבל. 20 במשפט נחשף, כי השען צילם למעלה מ-1,500 תצלומים של כ-150–160 נשים צעירות, מרביתן בעירום או בתנוחות תועבה. בדו"ח של אברהם צוינו דקדקנותו ותשוקתו של הצלם לאחסון האוסף ולטיפול בו, התנהגות שלהבנת אברהם העידה על טבעה הארוטי של הפרקטיקה, ולאו דווקא על מניע מסחרי. לדידו של אברהם, אוסף התצלומים המאני של אולבריך היה דוגמה מופתית למה שמכונה ארוטו-פוטו-מאניה (Erotophotomanie) – מונח שהוא עצמו טבע, ככל הנראה, אך הסבירו באריכות, תוך הישענות על אזכורים היסטוריים ועל ניסיונו המקצועי עם פציינטים, מתוך רצון להמחיש את הזיקה שבין הדחף המיני לבין התנהגות כפייתית, ובמיוחד כתיבה, רישום וצילום ארוטיים או איסוף תצלומים ארוטיים.

במסגרת מחקר מקדים לצורך כתיבת הדו"ח שלו ערך אברהם חקירה משלו, בנפרד מחקירת המשטרה. הוא ניתח והגדיר את תצלומיו של אולבריך באמצעות תיאורים מפורטים ושמות אחדות מן הדוגמניות, ככל שעלה בידו לאתר; הוא ביקר בזירת הפשע, חקר את השכנים, את הדוור, את בעל הפאב, את בת זוגו לשעבר של השען וכתריסר דוגמניות. רוב הנשאלים תיארו את טוּב לבו ואת מקצועיותו של אולבריך או הכחישו מכול וכול כי הבחינו אצלו בדבר מה חשוד. אברהם היה חצוי באשר להתייחסות לדוגמניות בחדרו האחורי של השען כאל קורבנות של פשע, שבוצע על ידי הצלם, וניצל את הבמה שניתנה לו על מנת לדון במסגרת החוקית והמסחרית, שאפשרו הפצת דימויים פורנוגרפיים ותמונות תועבה בברלין.

בשילוב תובנות נרחבות וביקורת הוא הציג את מחקרו הנוסף על סוחרים, על צלמים ועל מוסדות שונים, שקנו ומכרו בשוק השחור תצלומים כגון אלו של אולבריך. 21 אברהם התמקד במיוחד באוספי תצלומים, שנכנסו לשוק לאחר מות יוצריהם או אספניהם. רק במקרים נדירים, טען, הפגינו יורשי האוספים הללו כבוד ושליטה עצמית, והשמידו את המורשת העגומה או העבירו אותה לידי מרכז מחקר ייעודי, העוסק בתחום. 22

מות האספן

הבה נצא לגיחה קצרה לווינה. בסביבות שנת 1928 צילמה מדאם ד'אורה את השחקנית וכוכבת האופרטות, אלזי אלטמן-לוּס (Altmann-Loos). תצלומה של אלזי, המשעינה את ראשה לאחור, שערה הפזור מתבדר ברוח ואחד משדיה נחשף מבעד לבד המודרניסטי, העוטף ברכות את כתפיה, יהפוך דימוי איקוני לשחרור הפמיניסטי. אולם התקבלותו של התצלום התרחשה במקביל למשפטו הידוע לשמצה של בעלה לשעבר, האדריכל הווינאי הנודע, אדולף לוס, שהואשם בשידול קטינות, משפט שבו הייתה אלזי מעורבת באותה עת כאשר העידה לטובתו, חרף גירושיהם ב-1924. אלזי, אשתו השנייה של לוס, פרסמה את סיפורה זמן קצר טרם מותה ב-1984 בספרה חיי עם אדולף לוס (Mein Leben mit Adolf Loos).

אף שסיפור פשעו של האדריכל עורר בזמנו רעש תקשורתי אדיר בווינה, שממנה הצליח לוס להימלט לפריז, הביוגרפים של האדריכל בתקופה שלאחר המלחמה המעיטו בפרטי הפרשה וחלקם אף התעלמו ממנה כליל. עבודתו האדריכלית וכתביו זכו לתפוצה נרחבת, נלמדו באקדמיה ונידונו בספרים על התיאוריה ועל ההיסטוריה של האדריכלות. נדרש דור שלם נוסף של חוקרים, אדריכלים והיסטוריונים כדי לחזור ולהתעמק בביוגרפיה של האדריכל ולהתייחס לפשע שביצע. במאמר אחר טענתי, כי לאחר מותו של יוצר, "חייו השניים" של אותו אדם נכנסים לטריטוריה עמומה של בעלות שנויה במחלוקת, המשפיעה על העדויות החומריות הנוגעות לחייו הראשונים, וכי תקופת "החיים השלישיים" של אמן או של אדריכל היא המאפשרת את פתיחת הארכיונים וחשיפת סודותיהם. 23

כשאלזי אלטמן העלתה את סיפורה על הכתב בבואנוס איירס בשנות ה-70 המאוחרות של המאה ה-20, היא כבר איבדה תקווה לשוב אי פעם לווינה, אך הוסיפה לטעון, כי היא היורשת של קניינו הרוחני של אדולף לוס, טענה שהמוסדות, הארכיונים והמו"לים הווינאיים, שהחזיקו בעבודותיו ופרסמו את כתביו, מיהרו לדחות. דומה, שאיש באותה עת לא הכיר בנסיבות עזיבתה את וינה ובסיבה שבגללה מעולם לא שבה לעיר. להתעלמות דומה זכתה גם העובדה, שאשתו השלישית של לוס, קלייר בק-לוס (Beck-Loos), נרצחה בשואה יחד עם אמה ומשפחתה.

אלטמן עזבה את וינה ב-1933, זמן קצר לאחר מות האדריכל, לסיבוב הופעות בארגנטינה, ועקבה מרחוק אחר האנטישמיות הגוברת באוסטריה ובהמשך גם אחר סיפוחה (האנשלוס) על ידי גרמניה הנאצית ב-1938. בהיותה מנועה מלשוב, נבצר מאלזי להשלים את ההליכים הרשמיים שנדרשו על מנת לזכות בירושה. בספרה היא מתארת את טיפולו של לוס עצמו במסמכים ש"ירש" מחברו, שהיו אמורים להישרף, ובמקום לקנות לו תהילה, סיפקו עדות חשובה באותה תביעה נגדו באשמת שידול קטינות בדירתו בבוסנדורפר שטראסה 3 בווינה. לדברי אלטמן, באותה דירה, שבה חיו יחד עד לגירושיהם (דירה שתכנן לוס עצמו), מצאו החוקרים קופסה ובה 2,271 תצלומים סטריאוסקופיים, ביניהם דימויים פורנוגרפיים, ששימשו עדות מפלילה וחותכת כנגד הנאשם במשפט וזכו לסיקור נרחב בעיתונות הווינאית. 24

לדברי אלטמן, היא שבה ודחקה בלוס להשמיד את הקופסה, אך זה סירב, משום שהקופסה הייתה שייכת בעבר לאחד מלקוחותיו הראשונים, הפיזיולוג והמדען תאודור בר (Beer), שעבורו שיפץ ב-1904 את וילה קרמה (Villa Karma). 25 זמן קצר לאחר שהושלם שיפוץ הווילה הועמד בר למשפט, בעקבות דיווח, שהתקבל במשטרה מאשתו, כי צילם תמונות תועבה של נשים ושל גברים צעירים.

ייתכן, שלא בר עצמו הוא שצילם את התמונות. תצלומים סטריאוסקופיים נרכשו בחנויות מיוחדות ונצפו באמצעות מכשירים אופטיים, כגון ה- Guckkastenאו תיבת ההצצה. המדען והיזם בתחום האופטיקה, אוגוסט פוּרמן (Furmann) ניהל את אחד ממתקני הפנורמה הקיסרית (kaiserpanorama) הגדולים והידועים בברלין ב-Kaisergalerie, בשדרות אונטר דה לינדן (Unter den Linden). הפנורמה הקיסרית, שהייתה מוקפת באטרקציות נוספות, ביניהן מוזרויות, מופעי אבסורד ותועבות למיניהן, הציעה למבקריה סיורים לימודיים, שבמסגרתם יכלו, בהתאם לנושא, לצפות במשך כעשרים שניות בנופים עירוניים או בנופי טבע מכל מקום בעולם כדימוי תלת-ממדי מתעתע. 26

למבוגרים הציע המקום גם מופעי פיפ שואו ארוטיים. העולם המוזר והמפתה, שהועלה מן האוב באדריכלות ה-Kaisergalerie בברלין, על הפנורמה הקיסרית שלה ועל המסחר הלא חוקי בחפצים ארוטיים ואסורים, תואר על ידי סופרים וכותבים רבים, מפרנץ קפקא דרך ולטר בנימין (Benjamin) ועד זיגפריד קרקאואר. 27 סביר להניח, כי ספר 1,500 התצלומים של השען נמכר אף הוא באחת מחנויות הספרים שפעלו במקום.

אדולף לוס היה בין העדים במשפטו של בר, אך הפיזיולוג, שנשפט לחודשי מאסר אחדים, לא הצליח להתמודד עם הפרסום בעניינו, והתאבד זמן קצר לאחר שנגזר דינו. בר הפקיד בידי לוס את קופסת התצלומים הסטריאוסקופיים וביקש ממנו לשרוף את תכולתה, אך לוס לא הצליח להביא את עצמו לעשות זאת, לא בזמן מות בעליה של הקופסה ב-1919 ואף לא ב-1925, כאשר הוא עצמו, ברגע של תסכול, ביקש מחבריו ומעמיתיו למקצוע לשרוף את כל רישומיו שלו. מן הסתם, כאשר אדם נמנע מלשרוף קופסה של תמונות פורנוגרפיות, אפשר שמאחורי ההחלטה עומדים מניעים זרים, אך בה במידה ייתכן, שהסיבה הייתה אהבתו לחברו, בר.

הארכיון

אברהם היה להוט לאסוף ארכיונים כמו זה של בר או של השען עבור המכון לחקר המיניות, שייסד מגנוס הירשפלד בברלין ב-1919. 28 המכון, שהתמקד בחקר הומוסקסואליות, טרנסקסואליות וארוטיקה, הציע תמיכה פסיכולוגית, ייעוץ מיני וניתוחים קליניים, והיה מקום בטוח, שבו יכלו קווירים וטרנסג'נדרים להיפגש ולעתים אף להתגורר בו. בלב המכון שכנה ספרייה, שהייתה פתוחה הן לאנשי מקצוע והן לקהל הרחב מכל קצוות תבל, ביניהם גם אמנים, קולנוענים, רופאים, מדענים ותועמלנים. בין מבקריה הידועים של הספרייה היו גם בנימין ואריקה מאן (Mann).

ב-6 במאי 1933 פשטה קבוצת סטודנטים נאצים על המכון של הירשפלד ושרפה בהפגנתיות את הספרייה. המכון, שהיה אחד האתרים הראשונים שבהם בוצעה שריפת ספרים, הותקף משום שבהווייתו גילם את מכלול מושאי שנאתם של הנאציונל-סוציאליסטים, לרבות מדעי החברה המודרניים, האמנות המודרנית, הביקורת, ההשכלה, הסובלנות האתנית והרפורמה החברתית והמינית. המתקפה הונעה, במידה רבה, גם ממניעים אנטישמיים. 29

הקולנוען הסובייטי, סרגיי אייזשטיין (Eisenstein), מבקר קבוע במכון, סבר כי המכון היה אחד היעדים הראשונים לשריפת ספרים, משום שכמה מבכירי הנאצים נמנו עם קהל לקוחותיו וביקשו לוודא, ששמותיהם ייוותרו חסויים. 30 כשהושמד המכון, היה הירשפלד עצמו בעיצומו של מסע הרצאות, וכיוון שנבצר ממנו לשוב לגרמניה, הפך לגולה. בראשיתו היה זה סיבוב הרצאות פופולרי במיוחד. בארצות הברית הוכתר הירשפלד בתואר "איינשטיין של הסקס".

ב-1932 הגיע גם לארץ ישראל, ונתן מספר הרצאות בירושלים, בתל אביב, בחיפה ובקיבוץ בית אלפא. הסיבוב גרף הצלחה כה רבה, עד כי אולם הקולנוע בתל אביב, אולם הספורט של בית הספר האיטלקי בירושלים והאודיטוריום של הטכניון בחיפה היו צרים מלהכיל את הקהל הרב שצבא על הפתחים. 31

ההיסטוריוגרפיה של המכון, לרבות התפוצה העולמית של רעיונותיהם של הירשפלד ועמיתיו והשפעתם, טרם נחקרו בהרחבה, במיוחד בשל סגירתו הפתאומית של המקום ורדיפת חבריו, אשר הותירו פערים רבים, כואבים ובלתי ניתנים לשחזור. מועט גם המידע הקיים על פליקס אברהם, אחד מאנשי המפתח במכון של הירשפלד, שהתמחה בטיפולים הורמונליים ובטיפול ב"טרנסווסטיטים". היחסים בין אברהם לוולפן אף הם נושא ראוי למחקר עתידי. בארכיון של וולפן נשמר פתק קצר, ועליו ברכות מהירשפלד, המרמז כי לוולפן היה קשר הדוק לעבודת המכון ולרעיונותיהם של הירשפלד ושל אברהם. גם הדו"ח של אברהם בפרסום Fritz Ulbrichs lebender Marmor מ-1931 ראוי לחקירה מעמיקה יותר על מנת להיטיב ולהבין את חייו ואת עבודתו. אברהם שם קץ לחייו בפירנצה ב-1937 בעקבות הרדיפות שמהן סבל ואי יכולתו לעסוק במקצועו. 32

בספרה הארכיונים של הירשפלד (The Hirschfeld Archives) חקרה הייקה באואר (Bauer) את תפוצתם העולמית של המסמכים ושל הרעיונות ששרדו מעבודת המכון, תוך בחינה ביקורתית של השילוב בין תיאוריות קולוניאליסטיות, גזעניות ומפלות בעבודתו של הירשפלד, שחטאה גם בדחיקת נשים לשוליים ובהדגשת רעיונות גזעניים הנוגעים לבריאות האומה. 33 מחקרה המפורט והמרתק עוסק בנושאים רבים נוספים, ומעלה לפני השטח את השתיקה ואת הפערים בכתיבה ובמחקר על ההיסטוריה הקווירית. באואר דוגלת בתיאוריית האיטיות, הרואה בניסיון היסטורי דבר מה הנבנה ונקטע בעת ובעונה אחת: "איטיות מתייחסת להשפעה המתמשכת של טראומות העבר, המוסיפות לעצב, ולעתים לרדוף, את החיים הקוויריים לאורך השנים". 34 חקר הכרונו-פוליטיקה – הפוליטיקה של הזמן, המניחה זיקה בין כוח פוליטי לבין משטרים מסוימים ותפישות זמן מסוימות – מטיל עלינו לחקור מחדש את נקודות ההשקה בין הסובייקטיביות, חיי הרגש והספֵרות הציבוריות של המשפט, של המדע ושל החברה.

שעונים ביולוגיים

טרם המשפט שהוביל להתאבדותו הקדיש הפיזיולוג בר חלק ניכר מזמנו בתחנה למחקר זואולוגי בנאפולי לחקר עיני ציפורים, דגים וזוחלים, והפך אחד מרשת בינלאומית של זואולוגים, שעסקו בחקר בעלי חיים, אמבריולוגיה, רבייה ומגוון ביולוגי. המכון הוקם בשלהי המאה ה-19 על ידי אנטון דוהרן (Dohrn), זואולוג גרמני, שהוקסם מתורת האבולוציה של צ'רלס דארווין מ-1859 וממחקריו של ארנס הקל (Haeckel) על אורגניזמים ימיים, וסייע בהקמת מכונים מדעיים עצמאיים למחקר זואולוגי. אף שהופרעו בזמן מלחמת העולם הראשונה, שיתופי הפעולה בין אנשי אקדמיה מרחבי העולם, שהוזמנו לחקור במכון, נמשכו עד שנות ה-30 המוקדמות של המאה ה-20. כאן יכלו מדענים וחוקרים רבים לבצע ניסויים חדשניים בבעלי חיים ובבני אדם גם יחד בתחומי רבייה, השתלות והתנהגות מינית. ההיסטוריה הייחודית של מכון זה נגדעה אף היא, כאשר חוקרים חדלו להגיע, שכן תחת מכבש התעמולה הנאציונל סוציאליסטית באירופה, שמם הוכפש, והם אולצו לעזוב את המעבדות ואת מכוני המחקר שבהם פעלו.

בני אדם חולקים עם בעלי חיים, עם צמחים ואפילו עם חיידקים "שעון ביולוגי", המווסת פעולות ביולוגיות, כגון שינה, ערות ורבייה. כאשר הציג אלברט איינשטיין את תורת היחסות שלו בשנות ה-20 המוקדמות של המאה ה-20, הוא קרא תיגר על מושג הזמן המוחלט ועמו גם על תפישת העולם המכני של ניוטון, שתיאר את תנועות גרמי השמים בדומה להתנהלותם של פועלים במפעל מודרניסטי, כאילו הן נשלטות על ידי מכשיר אחד למדידת זמן. תפישת הזמן של איינשטיין, שפעל מחוץ לסינכרוניזציה הסדורה של המכניקה הניוטונית ושל לוחות זמני הרכבות, נמדדה יחסית לצופים ולתנועותיהם. הסִנכרון איבד את נקודת ההתייחסות האבסולוטית שלו. מצב מעין זה של היפר-סינכרוניזציה משמעו שלתנועות שונות במהירויות שונות ובמקצבים שונים יש נקודת ייחוס כרונולוגית משלהן.

שלתנועות שונות במהירויות שונות ובמקצבים שונים יש נקודת ייחוס כרונולוגית משלהן. רעיון זה בא לידי ביטוי בעבודתם של חוקרים דוגמת בר, ומאוחר יותר אויגן שטיינאך (Steinach), שחקר את מחזורי הרבייה של יונקים, מה שהוביל בשנת 1930 לגילוי הורמוני המין כשעון פנימי מסדיר ומווסת. הפיזיולוג האוסטרי שטיינאך נודע בראשית המאה ה-20 בשל עבודתו החלוצית בתחום האנדוקרינולוגיה, שהובילה לגילוי הורמוני המין והשפעתם על יונקים. הוא ערך ניסויים בשרקנים ובעכברים כדי ללמוד את האפקט המצעיר של טיפולים הורמונליים, מחקר שהוביל לחידוש מדעי נוסף שלצִדו מחלוקת – הטענה, כי הפרוצדורות שבהן נקט יכולות "להצעיר" לא רק בעלי חיים, אלא גם בני אדם, אף כי במידה פחותה. 35

מאוחר יותר, פרוצדורת חידוש הנעורים של שטיינאך הבטיחה, כי ביכולתה להצעיר גברים באמצעות הגברת ייצור הורמוני המין שלהם. אף שפרוצדורה זו הופרכה בהמשך, בכל זאת עבודתו של שטיינאך על הורמוני מין נשיים הובילה להתפתחות זריקת האסטרוגן הראשונה. בקונגרס הבינלאומי הראשון למחקר מיני בברלין שהתקיים בסתיו 1926 היה שטיינאך הנואם הבכיר. בין מארגני הקונגרס היו גם מגנוס הירשפלד ופליקס אברהם, שבשיתוף עמהם פיתח ניתוח להתאמה מגדרית. 36

אף כי לא ניתן לגבות את המידע במסמכים, אפשר, שהקשר בין המכון של הירשפלד לבין שטיינאך, שבשנת 1931 כיהן עדיין כמנהל המכון הביולוגי באקדמיה למדעים של וינה, הוא שהבטיח, כי ניתן יהיה להפיק ולהפיץ פרסומים של המכון לחקר המיניות, כגון הספר Fritz Ulbrichs lebender Marmor. חידוש הנעורים אף הוא רעיון הכרוך בהתערבות בזמן. דקות ספורות לאחר ששני חבריה של נוימן נכנסו לחנותו של השען כדי לבצע את השוד – סצנה, שאיווה הייתה מנציחה בתצלומי סצנות האימה והפחד שלה – עשרות שעונים ממוכנים צלצלו חצות, ותאריך חדש הופיע בלוחות השנה. צליל השעונים הבהיל כל כך את הפורצים עד שכמעט זנחו את תוכניתם (אחד החברים נזקק לפתע לביקור בהול בשירותים). לרגע קט יצאו השעונים מכלל סנכרוּן. במקום לשדוד את השען, החליטו עתה הצעירים להרוג אותו.

אחרית דבר מתודולוגית

ניתן לראות את ההיסטוריה כיחס בין אובייקטים לבין זרמים. בהקשר זה, אובייקטים כוללים את הפנורמה הקיסרית המשוחזרת של רונית פורת, אך גם מוסדות, ולעתים גם פרטים ואלמנטים אדריכליים, או טכנולוגיות שונות וניסויים למיניהם, המניבים דימויים צילומיים. החוטים המקשרים ביניהם הם הזרמים, שעליהם נעים רעיונות, חומרים, מהגרים ולעתים גם פליטים.

בהקשר זה עולה על הדעת מתודת המיקרו-היסטוריה – מושג שפותח בשנות ה-70 של המאה ה-20 על ידי האסכולה האיטלקית, שאליה השתייכו ג'ובאני לוי (Levi) וקרלו גינצבורג (Ginzburg). 37 היסטוריונים אלה ביקשו לזנוח את ההיסטוריה של מלכים ומלכות, של נשיאים וראשי ממשלות – את מה שמכונה "היסטוריה של אירועים" (histoire événementielle), שעל פיה המסמכים החשובים הם מכתבים רשמיים, פרוטוקולים מבתי משפט ומוועידות פסגה. המיקרו-היסטוריה אף הוצבה כנגד ההיסטוריה של המֶֶשֶך הארוך (longue durée) שפיתחו ההיסטוריונים המרקסיסטים של אסכולת ה-Annales – מרק בלוך (Bloch), לוסיאן פֶבְר (Febvre) ופרנאן פול ברודל (Braudel) – בתקופה שבין שתי מלחמות העולם.

ההיסטוריה של המֶשֶך הארוך היא ההיסטוריה האימפרסונלית של תהליכים ושל זרמי עומק, ההיסטוריה של הקפיטל, של המסחר, היסטוריה של טריטוריות גדולות, כגון אגן הים התיכון. מיקרו-היסטוריה, לעומת זאת, מתמקדת בהיסטוריה של בעלי מלאכה, של אנשי השוליים, של אלו שאינם מצייתים למה שנחשבת הנורמה המקובלת, של מי שעזבו את העולם כמעט ללא זכר.

קל להבין מדוע רצח, שבוצע בשנת 1930, ייעלם אל תהום הנשייה ויישכח. מעשה ההרג הזה נידון לטבוע בשפיכות הדמים של השנים שבאו לאחריו. אולם לוח הראיות הבלשי של פורת מחבר ישויות זמן שונות ותווה רשת גלובלית של התייחסויות, קשרים וזיקות. חוטים נסתרים עוברים במיצבים שלה, קושרים יחדיו פיסות מידע, שהן בלתי קשורות לכאורה. כל פיסת מידע היא כמעין שער לפיסות אחרות, הנאספות באמצעות תבניות ראייתיות מורכבות יותר ויותר, המחברות מקומות שונים, אנשים נבדלים ולוחות ראיות. חזרתה של פורת לרגע שאבד, המעניקה לו "חיים שלישיים", מציעה חקירה בלתי צפויה ועשירה להפליא (סינכרוניזציה) של מערך אירועים בו-זמניים, המשוחזרים ומוצלבים במרחב. על פי מחשבת ההצלבה, לעולם אין להתייחס לנושא נתון בנפרד מאחרים. מנקודת ההצטלבות יש להתחיל לזקק, לנווט ולנוע כלפי חוץ לאורך צמתי המידע שנאסף.

הערות שוליים

1. María Mercedes Valdivieso Rodrigo, cat. Marianne Breslauer: Fotografies 1927–1938 (Barcelona: Museu Nacional d'Art de Catalunya, 2016), p. 8. ↑
2. בספרו עושה אלן קורבין (Corbin) ניסיון מרשים לשחזר את השתנות "הנוף האודיטורי" בקהילות כפריות, שבהן הושמדו או הוסרו פעמוני הכנסיות זמן קצר לאחר המהפכה הצרפתית. לטענתו, השעונים, שהוצבו במקומם על מבני ציבור, לא זו בלבד שהשתיקו את אזורי הכפר, אלא אף הציגו סדרי זמן חדשים. ראו: Alain Corbin, Village Bells: Sound & Meaning in the 19th-Century French Countryside (New York: Columbia UP, 1998). ↑
3. במבט לאחור מנקודת הזמן הנוכחית, מדהים להיווכח בהיקף הסיקור התקשורתי, שלו זכתה פרשת רצח השען בשעתה. הפרשה סוקרה לא רק בברלין וברחבי גרמניה, אלא אף ברחבי העולם על ידי עיתונאים, מבקרי תרבות, פעילים חברתיים ומחוקקים, בעיתונות היומית, בפיליטונים, בכתבי עת משטרתיים ובספרות האקדמית. ↑
4. טיעון דומה הציג הפילוסוף היהודי גרמני תאודור לסינג (Lessing) במאמרו "Nach dem Urteil" (לאחר פסק הדין), שפורסם ב- Prager Tagblattב-6 בפברואר 1931. ↑
5. Siegfried Kracauer, "Murder Trials and Society," Die neue Rundschau 42 (March 1931), pp. 431–432; reprinted in A. Kaes, M. Jay, and E. Dimendberg (eds.), The Weimar Republic Sourcebook (Berkeley: University of California Press, 1994), pp. 740–41. ↑
6. שם. ↑
7. שם. ↑
8. Elizabeth Otto, Haunted Bauhaus: Occult Spirituality, Gender Fluidity, Queer Identities, and Radical Politics (Cambridge, MA: MIT Press, 2019); ראו גם Elizabeth Otto, "Queer Coded Bauhaus," in Ines Weizman (ed.), Dust & Data: Traces of the Bauhaus across 100 Years (Leipzig: Spector Books, 2019), pp. 86–88. ↑
9. Persephone Allen, "The Metallic Sphere as Mechanical Eye: Reflected Identities at the Bauhaus," in Dust & Data, ibid., pp. 90–110. ↑
10. Kathrin Beer and Christina Feilchenfeldt in collaboration with Fotostiftung Schweiz (eds.), Marianne Breslauer: Photographs (Zoelmond: Parvenu, 2011). ↑
11. Marion Beckers and Elisabeth Moortgat, Yva: Photographies 1925–1938, Das Verborgene Museum, Berlin (Tübingen: Ernst Wasmuth Verlag, 2001), pp. 48–52. ↑
12. שם, עמ' 78. ↑
13. שם, עמ' 90. ↑
14. בשנת 1934, בתקופה שבה פיתחה איווה את הסביבות הצילומיות עתירות הפרטים האופייניות לה בסטודיו החדש שלה בקומות העליונות של שלוּטֵרשטראסה 45, היה לה כל שנדרש לפיתוח קריירה, אולי אף בהפקת סרטים. אך ב-1933, כשעלתה המפלגה הנאציונל-סוציאליסטית לשלטון ונחקק החוק בדבר השבת הפקידות המקצועית על כנה, חוק שמנע מיהודים וממתנגדי המשטר לכהן בשירות הציבורי, נאסר על איווה להמשיך בעבודתה. היא הצליחה להמשיך באופן חלקי בעבודות צילום פרטיות בסטודיו, אך ב-1938 נאלצה לסגור את שעריו, ועברה לעבוד כטכנאית רנטגן בבית החולים היהודי בברלין עד לשנת 1942, אז עצר הגסטפו אותה ואת בעלה וגירש אותם למחנה ההשמדה מיידנק, שם נרצחו. בשנות ה-60 המאוחרות של המאה ה-20, היינץ רוואלד (Rewald), שהיגר מברלין לקולומביה בטרם עלייתו של היטלר לשלטון, הפך את הבניין בשלוטרשטראסה 45 ל"מלון בוגוטה", שעד שנת 2013 אירח בקביעות צלמים ואמנים והקדיש תערוכות ופרויקטים צילומיים לזכרה של איווה. ↑
15. Siegfried Kracauer and Thomas Y. Levin, "Cult of Distraction: On Berlin’s Picture Palaces," New German Critique, 40 (1987): 91–96, https://doi.org/10.2307/488133. ↑
16. Erich Wulffen, Felix Abraham, and Institut für Sexualforschung Wien (eds.), Fritz Ulbrichs lebender Marmor: Eine sexualpsychologische Untersuchung des den Mordprozess Lieschen Neumann charakterisierenden Milieus und seiner psychopathologischen Typen, as part of Dokumente zur Sexualforschung (Vienna, Berlin, and Leipzig: Verlag für Kulturforschung, 1931). ↑
17. Birgit Lang et al., "Erich Wulffen and the Case of the Criminal," in A History of the Case Study: Sexology, Psychoanalysis, Literature (Manchester, UK: Manchester University Press, 2017), pp. 119–155; http://www.jstor.org/stable/j.ctt1wn0sb8.8, p. 119. ↑
18. שם. ↑
19. Ralf Dose, Magnus Hirschfeld and the Origins of the Gay Liberation Movement, trans. Edward H. Willis (New York: Monthly Review Press, 2014). ↑
20. Felix Abraham, "Der Uhrmacher Ulbrich und sein Triebleben: Seine Photographierleidenschaft als krankhafter Hypererotismus," in Fritz Ulbrichs lebender Marmor, pp. 61–75. ↑
21. Felix Abraham, "Die Groszstädtische Geheimindustrie unzüchtiger Bilder: Vom Winkelatelier Ulbrichs bis zum Fabriksbetrieb," in Fritz Ulbrichs lebender Marmor, pp. 75–130. ↑
22. Fritz Ulbrichs lebender Marmor, p. 76. ↑
23.  הבעלות החוקית על קניינו הרוחני של יוצר מוגנת בחוקי הירושה וזכויות היוצרים. ב-1914 קבעה אמנת ברן את משך הזמן המינימלי להגנה על זכויות יוצרים לתקופה של חמישים שנים לאחר מות היוצר, אולם מדינות רבות הרחיבו משך זה ל-75 שנים לאחר מותו, וכך השוו במידת מה את משך חיי זכויות היוצרים לתוחלת החיים הממוצעת של אדם. ניתן להתייחס לפרק זמן זה כ"חיים השניים" של יצירת האמנות. כשההגנה על זכויות היוצרים פוקעת, העבודה עוברת לרשות הציבור, וניתן להשתמש בה ללא הגבלה. מעניין לציין, כי עתה אנו נכנסים לעידן "החיים השלישיים של המודרניזם", התקופה שלאחר 75 שנות החיים השניים מאז מועד מותם של יוצרים אלה, כך שעבודתם של אותם יוצרים, שהלכו לעולמם בתקופה שקדמה למלחמה העולם השנייה, נכנסה בראשית שנות ה-2000 ל"פרק החיים השלישי". ניתן לטעון, כי רק בחייהן השלישיים יכולות יצירות האמנות של המודרניסטים המוקדמים להפוך להיות מודרניות באמת. ראו Ines Weizman, "The Three Lives of Modern Architecture: Wills, Copyrights and Their Violations," in Exhibiting Architecture: Place and Displacement, eds. Thordis Arrhenius et al (Zurich: Lars Müller Publishers, 2014), pp. 183–96. ↑
24. Wiener Allgemeine Zeitung, 7 September 1928, excerpts printed in Elsie Altmann-Loos, Mein Leben mit Adolf Loos, ed. Adolf Opel (Berlin: Ullstein, 1986), pp. 284–89, 46–47. ↑
25. Altmann-Loos, Mein Leben mit Adolf Loos, ibid., pp. 46–47. ↑
26. Johann Friedrich Geist, Die Kaisergalerie: Biographie der Berliner Passage (Munich and New York: Prestel, 1997). ↑
27.  שם. ראו גם ולטר בנימין, "הפאנורמה הקיסרית", בתוך "ילדות בברלין סמוך ל-1900", ו"פאנורמה קיסרית", בתוך "רחוב חד-סטרי (מבחר)", מבחר כתבים, כרך א': המשוטט, תרגום: דוד זינגר (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1992), עמ' 9–10, 68–72 [בהתאמה]. ↑
28. Fritz Ulbrichs lebender Marmor, p. 76. ↑
29. Erwin J. Haeberle, "The Jewish Contribution to the Development of Sexology," The Journal of Sex Research 18: 4 (Nov. 1982), pp. 305–323, here 306. ↑
30. Haeberle, "The Jewish Contribution to the Development of Sexology," pp. 305–23; https://www.jstor.org/stable/3812164. ↑
31. Ralf Dose, "'Es gab doch für ihn ein sogenanntes bürgerliches Leben schon sehr lange nicht mehr': Dr. med. Felix Abraham – Fragmente eines Lebens," Mitteilungen der Magnus-Hirschfeld-Gesellschaft 54 (June 2016), pp. 9–23. ↑
32. Heike Bauer, The Hirschfeld Archives: Violence, Death, and Modern Queer Culture (Philadelphia: Temple UP, 2017), p. 8. ↑
33. Heike Bauer, The Hirschfeld Archives: Violence, Death, and Modern Queer Culture (Philadelphia: Temple UP, 2017), p. ↑
34. שם, עמ' 9. ↑
35. Harry Benjamin, "Eugen Steinach, 1861–1944: A Life of Research," The Scientific Monthly, 61: 6 (1945): 427–42, http://www.jstor.org/stable/18371, 435. ↑
36. שם. ↑
37. Carlo Ginzburg, "Microhistory: Two or Three Things that I Know about It," in Threads and Traces: True False Fictive, trans. Anne C. Tedeschi and John Tedeschi (Berkeley: University of California Press, 2012), pp. 193–214. ↑