מאחורי המרחק, מרחק

איך ספר נולד?

זה ספר שהוא מעין רטרוספקטיבת אמצע-קריירה כזו. זה התחיל מאד פשוט, רציתי להוציא לאור ספר אמן, הגשתי למפעל הפיס וקיבלתי תקציב, והתחלתי. הדבר הראשון שעשיתי באופן אינטואטיבי היה לטלפן לאוצר יהושע סימון ולהגיד לו שאני רוצה שהוא יעזור לי. הוא יהיה אחראי על הספר. להבדיל מעבודות אמנות, לא היה לי שום חזון. החזון שלי היה הפרצוף המחייך של יהושע. בזכות החזון שלו הספר הגיע להוצאה האיטלקית המצוינת, Mousse, אני עוקבת אחרי מגזיני האמנות שלהם כבר כמה שנים ומעריצה את התוצרת. היה משהו בתהליך הזה, שדרש שפשוט אשחרר. ספר זה דבר גדול. וטקסטים, זה ממש גדול עליי. אני לא מהאמנים הכותבים והמנסחים. אני עושה אמנות, ותמיד עובדת עם כותבים. באופן כללי אני בגישה, שאם יש מישהו בחדר שמבין יותר טוב ממני במשהו, אז האחריות עוברת אליו. מיד הבנו שאנחנו רוצים לעבוד עם המעצב והגרפיקאי, אבי בוחבוט המדהים, ויצאנו לדרך.

הדבר הראשון שתפס אותי קשור בעריכה של הספר. בתחילת הספר יש תיעוד של מאחוריי הקלעים של כמה עבודות מפתח שלך, ואז מופיעה בגדול העבודה Happy Hunting Grounds (2019), שבמרכזה זכוכית שבורה. הספר נסגר עם שני דימויים מתוך הסדרה (2014) Double Perspective, בה מופיעות זכוכיות שלמות, מוצבות במרחב פתוח. אני לא יודעת אם זה מקום טוב להתחיל, אבל זו בחירה כל כך חכמה בעיניי, שמנכיחה ציר מרכזי בעבודה שלך ובספר.

זה מקום מעולה להתחיל, כי הזכוכית השבורה זו העבודה שהצגתי ממש לפני הקורונה התחילה. הייתי בכמה שנים של רצף תערוכות: ביניהן תערוכת היחיד, בעלת אותו שם כמו הספר [Beyond the Distance – A Distance, גלריה רו-ארט 2018], התערוכה ׳הפשע המושלם׳ שהצגתי ב CCA; ׳הצל׳ (גלריה רו-ארט, 2016), העבודה ׳הכוכב האדום׳, שהוצגה כחלק מהתערוכה שאצר יהושע (סיימון) ״ילדים רוצים קומוניזם״, שהוצגה במוזיאון בת-ים ואז בברלין [Kunstraum Kreuzberg/Bethanien]. אחרי כן, קיבלתי תקציב לתערוכה מ׳ארטיס׳ (מיאוס, 2019), והכל היה מאד צפוף. הרגשתי צורך לנפץ משהו. זה היה קליימקס של תהליך, שהתחיל בשנה האחרונה של לימודי ההמשך שלי ב׳מדרשה׳ [המכללה האקדמית בית ברל]. אז הניפוץ, שפותח את הספר הוא קודם כל ניפוץ שלי מול עצמי, וידעתי איכשהו שאחריו אכנס לתוך גולם מסוג חדש. 

אז לקחתי את הכיסא המשרדי הזה וניפצתי אותו לתוך זכוכית שהיא לכאורה זכוכית מוזיאלית, שממסגרת צילום, אבל בעצם היא זכוכית שהיא חזית של חנות, בנק או מסעדה, הושפעתי אז מהמהומות החברתיות שהיו בלונדון בשנת 2011. עוזי צור, כתב מאד יפה עליה בטור שלו ב׳הארץ׳, הוא אמר שזה ״חיזיון סוף העידן הקפיטליסטי המשומר בבועה כמאובן, כמוצג מוזיאלי היסטורי עתידי״. מולה הוצגה עבודה אחרת, ״האיש ללא תכונות״ שגם מופיעה בתחילת הספר, שהוא עשוי מפלסטיק, ורציתי שהוא יראה כאילו הוא עשוי זכוכית. הכוונה היתה שלא יהיה לו איפיון, מגדרי או אחר, כדי לדבר על האופן שבו כסף והתנועה שלו, שולטים בעולם בכל כך הרבה דרכים בחיים שלנו, וכמובן בעולם האמנות. אולי ה׳איש ללא תכונות׳ הוא האיש שזרק את הכסא על הזכוכית. זה תמיד מישהו אלמוני ללא שם וללא זהות, שמתחיל את המהפכות הכי גדולות.

והזכוכיות שבסוף הספר?

אלו שתי עבודות בהן הנחתי מראות באמצע הכביש וצילמתי באופן ישיר, כאילו שהזכוכית היא דוגמנית מסלול, למרות שהיא הדבר הכי רחוק מזה. יש הרבה עבודות שלי, שנראות כאילו נגע בהם פוטושופ או שנעשה בהן מהלך דיגיטלי, למרות שרוב הזמן לא נעשה, והפער הזה, בין מה שקורה בפועל לבין הנחות היסוד והדעות הקדומות בעידן הזה של עודפוּת צילומית, הוא יפה בעיניי. אני אוהבת שחושדים בי בעבודת מחשב, ועוד יותר אוהבת להפריך את החשדות. 

אז חשבתי איך אני עושה קולאז׳ בתוך צילום, ומייצרת שתי פרספקטיבות מנקודת מבט אחת באותו פריים. זה בעצם שיקוף של שיקוף של שיקוף. המראה מציעה פרפקטיבה אחת של השתקפות, והמצלמה מציעה פרספקטיבה נגדית של תיעוד. המראות שצילמתי הן ענקיות, מעל חמישה מטרים רוחב ושלושה מטרים גובה. ויש מאחוריהן אנשים שהחזיקו אותן וכמעט קרסו מרוב הכובד. המקום המצולם הוא ״שום מקום״ ו"כל מקום״, מי שמזהה אותו, מזהה. או כמו שאומרים – מי שמזהה, זו בעיה שלו. 

תנועת המטוטלת בין ההתחלה והסוף של הספר, הדהדה לי טענה, שעלמה יצחקי מנסחת כל כך יפה בטקסט שלה [ראו: Beyond The Distance – A Body]: דרך הפרקטיקות שייצרת, את מאפשרת איזה ״שיקום״ של חווית הגוף בעידן דיגיטלי, וגם מתמודדת עם האתגר הבלתי אפשרי של לשקם את מעמד הדימוי כחומר. זה סוג של ״הפי אנד״ של הספר? הזכוכית חוזרת להיות שלמה, ״להשתתף״ במשחק של הייצוג?

אני אלך רגע להתחלה. אני בונה ״דיורמות״ - למרות שאלה לא בדיוק דיורמות קלאסיות – וזכוכית היא חומר עקרוני בעבודה שלי, שגם קשור לעיסוק שלי בכלכלה. היא מציעה לנו נקודת מבט פנימה. דרך הזכוכית אנחנו מציצים אל מפעלות הדיכוי, התיעוש, השיעבוד, הניצול והרווח. היא המשת״פית של הקפיטליזם. ברגע שבחרתי בזכוכית כחומר גלם דומיננטי, אני מחפשת איך לעשות בה מניפולציות, איך למצוא את הפיסול שבתוך הצילום. התחלתי את דרכי מלהיות פסלת ולעבוד עם חומרים. למדתי גם אדריכלות בתיכון, אבל הצילום איכשהו תפס אותי, אולי בגלל המיידיות שלו, בגלל שהוא דורש פחות חומר, הוא פחות בומבסטי, הרבה יותר דמוקרטי. נשביתי בדמוקרטיה שלו.

ב׳מדרשה׳ עשיתי לא מעט עבודות עם קירות, כל מיני ניסיונות ראשוניים שניסו לשלב צילום ופיסול, דו מימד ותלת מימד. שתביני עד כמה אני אוהבת קירות, אם אני רואה קירות גבס שמישהו זרק ברחוב, אני מלטפת אותם. כחלק מהניסיון למצוא את השפה שלי, שילבתי קירות וצילום בנפרד, נסיונות בוסריים להבין איך מתייחסים לצילום בדרך אחרת, לא מסורתית, לא קיר לבן מול צילום ממוסגר. בזמן לימודי ההמשך אצל רועי רוזן, עשיתי עבודה אחת שהיתה קפיצת הדרך שלי, שקוראים לה Cyan Magenta Yellow. זו עבודה שעשויה אקווריום באורך 80 ס״מ שמילאתי במים, בתוכו שפכתי חומר שמעכיר אותם, ותאורה שהצבתי בשני הצדדים, שמייצרים פסי אור בשלושת הצבעים. זה גרם למים להיראות כמו עשן. מסגרתי את האקווריום הזה כמו צילום, והצגתי את המיצב הזה בין תצלומים דו מימדיים אחרים על קיר של 13 מטר. אני זוכרת שרועי נכנס לתערוכה, ושאל אותי ״רגע, איפה עבודת התלת מימד״? פתאום הבנתי שהצלחתי לעשות את מה שחיפשתי כל השנים. זה היה כמו למצוא את אהבת חיי. 

הסיפור על הגילוי הזה, מופיע בראיון שיהושע ערך איתך בספר. קראתם לטקסט המשותף, ״מצלמות״ [Cameras]. זה מקסים, כי את הופכת את התלת-מימד, את המציאות החומרית לסוג של ״מצלמה״, או ״מערך צילומי״. 

מה שקראת לו ״מערכים״, זה קשור לאופן שבו דימויים מתקיימים בראש שלנו, או שלי, ואיך שהם מתורגמים מהתודעה הקולקטיבית אל תוך האמנות. אספר על עוד דוגמא בהקשר הזה. כשפנו אליי להשתתף בתערוכה ״הילדים רוצים קומוניזם״, הדימוי הראשון שעלה לי זה ״הכוכב האדום״. אני באה ממשפחה שברחה מהקומוניזם. חשבתי על ספרי מדע בדיוני שהיו מאד פופולריים במדינות סובייטיות עד אמצע המאה ה 20, שהקטע שלהם היה לדבר על מקום אוטופי שהקומוניזם בורא על גבי מאדים. עשיתי מחקר על התצלומים הראשונים שאי פעם נעשו של כוכב מאדים בצבע, על ידי החללית ״ויקינג 1״. תצלום ראשון שנעשה מהחלל, ותצלום שני שנעשה על ידי הגשושית של פני השטח של הכוכב. וכמובן שאף אדם לא באמת ראה במו עינייו את מאדים, כמו שאף אדם לא באמת חווה קומוניזם במובן האוטופי של המילה. בתוך העבודה, עשיתי שחזור של החללית והגשושית בחיתוך לייזר שהצבתי בתוך אבן קריסטל ובנוסף ייצרתי דימוי של הכוכב האדום עצמו ופני השטח המחוספסים שלו. כמובן שיש פה שאלות על אידאות והתגשמות של אידאות ואוטופיות, והחלום על עתיד. השתמשתי גם פה בהרבה זכוכית ומים, כי זכוכית הוא חומר שמרגיש לי קשור לכוכבי לכת וגלקסיות רחוקות. 

איך זה היה פתאום לדמיין ספר, שהוא אובייקט תלת-מימדי, שמציג דימויים מהסוג הזה?

אבי בוחבוט הבין את הראש שלי מיד. אני חושבת שאפשר להגדיר את המחקר הויזואלי שלי כ׳פילוסופיה של קנה המידה׳. זו תנועה מתמדת בין מרחבים, ולכן לא פירטנו את הגודל של העבודות בספר אלא רק בסופו. העדפתי להפוך את חוויית הדיפדוף למסתורית, לא מובנת, חָיה. בלי מחויבות מיושנת לגדלים או מימדים.

כמעלעלת אני יכולה להגיד, שיש תחושה תמידית של רצון לראות את הדברים ב״מציאות״, ניסיון לפענח, ׳מה׳ נעשה ׳איך׳.

אני מאוד שמחה לשמוע את זה. חשוב לי, שחוויית הצפיה בעבודות תהיה לא ברורה או מפוענחת עד הסוף. למשל, הדימוי ״Iron and Mind״, הכניס אותי למחקר על ה Opt-Art, זרם מתחילת המאה ה 20, שעסק באשליות תלת מימדיות בציור ופיסול, ובאופן הקיום החומרי של דימויים במרחב. בכלל יש עבודות שאני מקווה שאעשה עוד פעם.

זה נהדר שאת אומרת ״אני אעשה אותם עוד פעם״.

כן, כי תראי, ברגע שאני מורידה את העבודות ומקפלת אותן לתוך קופסא הן נעלמות. הדימוי הוא מופע.

באיזה אופן את מושפעת מדיורמות היסטוריות, מהמאה ה 19?

תמיד הייתי מסוקרנת ומושפעת ממוזיאוני טבע ובאופן מיוחד, מהמוזיאון האמריקאי לתולדות הטבע בניו יורק. כשציינו בפניי שמה שאני עושה זה דיורמות, אמרתי אוקיי, מעניין, והסתכלתי על זה. ההגדרה הזו חוסכת לי הרבה הסברים, אבל אני חושבת שמה שאני עושה, אלה לא באמת דיורמות שמתעסקות במיזעור. הדיורמה מכניסה עולם שלם לתוך קופסה. אני לוקחת פרט מתוך העולם ועוסקת בהשטחה שלו. זה לא אותו דבר. 

בדיורמות, התוצאה מאוד ברורה ומובהקת, הן במובן של ה-Craft והן במובן של המסר השימושי. אצלי תמיד יש איזשהו בילבול. למשל, בעבודה של המדרגות שמופיעות בתחילת הספר. לקחתי דימוי אייקוני וקולנועי, כמעט היצ׳קוקי, של חדר מדרגות, הקטנתי אותו והתאמתי לתוך קיר שנמצא בחלל הגלריה. זו עבודה שהצופה כמעט נשאב לתוכה. זו לא דיורמה חינוכית שמוצבת במוזיאון טבע. זה סיוט. בתערוכה ״הצל״, השתמשתי פעם נוספת באקווריום מלא מים, בשביל לייצר דימוי של מטוס בנפילה [Proud Bird]. זה עובד על עיקרון המיזעור של הדיורמה אבל רק באופן פורמלי. המטוס הוא מטוס צעצוע עשוי מתכת, השמים הם מים, וביחד הם מייצרים מעין קטסטרופה מרומזת. קשה לדמיין שזה לא צילום והקסם המחריד שבעבודה הזאת באמת לא עובר בהדפסה או בספר.

כן, צריך לראות אותה בלייב.

אגב לייב, הפתיחה של התערוכה הזאת היתה ב 11 לספטמבר 2016. זה צירוף מקרים די ישיר, לא? אולי יותר מדי ישיר, אבל זאת לא אשמתי, לא אני קבעתי את התאריך של התערוכה. בעבודה אחרת, אולי עוד צירוף מקרים ״משעשע״, ישנו דימוי של מגדל ריק שמבוסס על בניין מאייר ברוטשילד-אלנבי. זה כל כך טרגי בעיניי שהמגדלים הענקיים האלה עומדים ריקים, ואת רואה איזה שני חדרים מוארים בתוך כל החושך, בתוך כל הנדל״ן הזה והכסף. הדימויים בתערוכות שלי מאורגנים באופן די אינטואיטיבי סביב רעיון מרכזי. בתערוכה אחרת, ״הפשע המושלם״, הרעיון היה שהתבצע פשע בלתי נראה, בלתי מפוענח, אם תרצי הפשע הכלכלי של החיים המודרניים, שקשה עד בלתי אפשרי להביא את האשמים בו לדין. הם תמיד חומקים. ניסיתי לשרטט מסלול של התחמקות.

במקרה של התערוכה ה״צל״ זה היה הספקטרום של כסף, עושר ועוני. יחד עם דימוי של מכונית פרארי, ניידות משטרה, הבניין של מאייר והמטוס הנופל היה גם ״דיוקן עצמי״, שהוא פסל תלת מימדי שמתחבא בתוך הקיר של בובת חלון ראווה לבושה בקפוצ׳ון, שהפנים שלה בוקעות מתוך האפילה, כמו עבריין גנרי שהמשטרה עושה לו Racial profiling. ככל שאת מתקרבת לעבודה את בעצם רואה את עצמך – כי הדמות כהה ואת משתקפת בזכוכית - אלה פנים הכי זרות ובעצם מוכרות.

 את מוחקת פנים בהרבה מהעבודות שלך, לפעמים מותחת את הצוואר כך שיסתיר אותם. מה יש לך להגיד להגנתך?

אני חושבת שיש לזה הרבה סיבות, שקשה לי להניח באופן היררכי. קודם כל כשאני מצלמת אותך, את מסתכלת עליי, אני רואה אותך. תהיתי אם אפשר להשיג את אותה תחושה - של ״מישהו מסתכל עליי בחזרה״ - בלי שיהיו עיניים נוכחות בדימוי. כלומר, כצופה את יודעת שיש שם פנים, ואת מחפשת את העיניים אבל הן לא שם, נוכחות-נפקדות. מה שמחליף אותן זו פיסה של עור. הסיבה השניה קשורה לכך, שאמא שלי היא עיוורת, ואני מתעסקת בעצם רוב הזמן בחוויה של אי-ראייה. אולי אני מייצרת דימויים תלת מימדיים, שאפשר למשש אותם כדי לפצות על אי הראייה שלה. אבל זו הנחה על סף הפרוידיאנית.

המון שאלות על מה אפשר לדעת בעצם, על הגבולות האפיסטמיים של הידיעה.

כן, אפשר לעשות לעצמינו הנחות ולהגיד שהכל אשליות, כי אנחנו בעידן הדיפ-פייק. בספר מופיעה סדרה של דיוקנאות מלפני כעשור, שקוראות תיגר על ה״גוף״, מה זה ״פנים״, ואיך אפשר בכלל לדעת. יכול להיות שניסיתי לעשות דיפ-פייק אנאלוגי כבר אז, אבל בצורה מעוותת, גרוטסקית, סוריאליסטית, שאינה נאמנה למקור.

לגמרי. אגב דיוקנאות וגוף, אז בכריכה של הספר מופיע דימוי ״עתידני״ של דמות ומעין נוף ״חללי״ כזה. מה אלו?

אלו שני התצלומים האחרונים שהצגתי לפני הקורונה ברו-ארט (2020). לעבודה קוראים ״שמאנית״, ובאנגלית ללא יחוס מגדרי Shaman. עכשיו אני קוראת לה Goodbye My Love 1+2. אני נוהגת לשנות שמות לעבודות. למשל לעבודה ״רייצ׳ל״ קראו בעבר ״מיאמי״. הכיפול שאבי בוחבוט עשה בכריכה, האופן שבו הדימוי נחתך הוא מושלם בעיניי. הוא מעמיק ומתכתב עם החוויה התלת מימדית של הדימויים.

שם של ספר הוא כמו סוד, תגלי לנו?

בדרך כלל ברגע שיש לי שם לתערוכה, אני יודעת שאני בדרך לאנשהו, גם אם זה לא ברור לאן. זה הדרייב הראשוני להתחיל לחקור, שנותן לי בטחון בתהליך. ״מאחרי המרחק – מרחק״, היתה תערוכה ללא שם, עד שלא היתה יותר ברירה. הייתי בלחץ נוראי. הרגשתי שזו תערוכה מיוחדת, שעשיתי לאחר שילדה של חברים טובים שלי נפטרה באופן פתאומי. תערוכה שנולדה מאבדן גדול שלהם, שהתבוננתי בו בצער מהצד. הייתי צריכה משהו שיחבק את התהליך. ואז הייתי בהרצאה, מישהו דיבר על המשוררת יוכבד בת מרים, שאיבדה את הבן שלה בגיל צעיר. אחרי שנפטר היא נדרה נדר לא לכתוב יותר, והתהלכה בתל אביב של שנות ה 50 בלבוש שחור בלבד. הכתיבה שלה מדהימה, והשורה ״מאחרי המרחק – מרחק״ זו שורה משיר שלה. ברגע ששמעתי אותו ידעתי שזה השם של התערוכה. כל פעם שחיפשנו שם לספר, חזרנו לשורה הזאת, עד שפשוט נכנענו. המשפט הזה הכניע אותנו. זה מתאר בשבילי את מה שאני עושה, אני כל הזמן מייצרת מרחק, ואז עוד קצת, מרחק.

לעשות ספר זה כמו…

לצבוט את עצמך ממש חזק.

את מי להזמין למגזין?

נעמה ערד ותכלת רם.

איפה משיגים את הספר?

בגלריה רו-ארט, באתר של ההוצאה.