נכסי השולחן האבודים

״כשדופקים על הדלת, אז אנחנו שלושה -

את ואני והמלחמה הבאה.

וכשזה כבר נגמר, שוב אנחנו שלושה -

המלחמה הבאה, את והתמונה.

את ואני והמלחמה הבאה,

והמלחמה הבאה עלינו לטובה.

את ואני והמלחמה הבאה,

שתמציא מנוחה נכונה 1

***

הספר ״נכסי השולחן האבודים״ נפתח עם פורטרט של אדם. את פניו לא ניתן לראות, הן מטושטשות מהבזק המצלמה. נדמה כאילו מישהו צילם בעצמו את נייר הצילום. בעמוד הבא נראה צילום של אדם העומד בתא צילום. הווילון מוסט לרווחה. הוא נינוח, ידיו שלובות, אלומת אור חזקה על פניו מלמדת שזהו רגע הצילום. צילום המתעד רגע של צילום. ואולי, בכלל, רגע המעמד מפוברק. אולי לא נעשה שום צילום. בתא יש כיסא, הצילום אמור להתקיים בישיבה. אלומת האור המכוונת אל פניו גבוהה מדי. המביטה בצילום מתחילה לחשוב שהצילום מבויים.

***

שמו של הספר, ״נכסי השולחן האבודים״ מרפרר ל-״אבירי השולחן העגול״, אם כי במקרה הזה, אותם אבירים מומרים לנכס שאבד. בשונה מאביריו של המלך ארתור, הנכסים האבודים הם החיילים שנהרגו בהגנה על המולדת, הנכס הלאומי, התמה המרכזית בספר האמנים של ארז חרודי וניר נאדר.

הספר יצא בשנת 1993 במקביל לתערוכה זוגית של השניים - ״מעשה הצילום בתא הוידוי״ בגלריה בוגרשוב. בתערוכה, שתיפקדה כאתר הנצחה לאקט ההנצחה עצמו, הוצגו מונומנטים קטנים וגדולים בתוך ארונות מעץ עתיק וכבד; נעליים צבאיות צבועות זהב, כסאות עם הכיתוב ״שמור למשפחות הגיבורים״ שהוצבו על בימה ופנו לקיר ריק, קופת קק״ל בתוך ויטרינת זכוכית, מדליות משכופלות ומעליהן מנורות מהודרות.2

חודש לפני יציאת הספר התארח הצמד, שהחל לעבוד בשנת 1989, בתכנית האירוח של גבי גזית. לצידם התראיינו אביגדור קהלני (שאיבד את אחיו במלחמת יום כיפור, וכיהן אז כחבר כנסת מטעם מפלגת העבודה) ונירה כהן, יו״ר ארגון האלמנות דאז. חרודי ונאדר סירבו לשרת בשטחים במהלך שירות המילואים שלהם, ונאדר אף סירב לשירות מילואים בעזה במהלך האינתיפאדה הראשונה.

חרודי ונאדר הציגו בתכנית של גזית את ״מתפרנס ממות אבי״, עבודה שהוצגה גם בתערוכה וגם בספר, ושיצרה, כמתבקש, הדים רבים. המשפט נהגה תחילה על ידי חרודי, שאביו נהרג במלחמת ששת הימים כשהיה בן 6. המילים הודבקו על טפט תחרה מפלסטיק, ומעליהן כרטיס ביקור, ככל הנראה של חנות צילום: ״פינות שקופות לאלבומים 'תענוג' הן הטובות ביותר. פינות 'תענוג' הן דקות, ולא גורמות לניפוח האלבום״. עבודות נוספות מתוך התערוכה הובאו לתכנית, כמו שורת הכסאות, נעלי צבא ממוסגרות וצבועות בזהב לצד סוליות נעליי חייל ודיוקן של צוואר אישה. להגיד שהרוחות בתכנית ובקהל התלהטו, יהיה בלשון המעטה. ״נדפקה דעתו״, אמר קהלני על חרודי. ״כל שנותר לי הוא לרחם עליו, הוא גדל ללא אבא״.

המשפט ״מתפרנס ממות אבי״ מזקק את העיסוק של האמנים בשכול ובזיכרון, וכן מבטא את מערכת היחסים הן של חרודי והן של נאדר עם משרד הביטחון ועם צה״ל כפי שהיא באה לידי ביטוי גם בספר. לאחר מותו של אביו, קיבלו חרודי ואימו ממשרד הביטחון ברכות לימי ההולדת, לציון חגיגות יום העצמאות (אשר מובאים גם בספר עצמו), וכן תמיכה כלכלית. ״פרנסתו״ האישית של חרודי, הופכת לחומר גלם כדי לטעון טענה לאומית, לגבי פרנסתה הקונקרטית והרוחנית של המדינה מתעשיית המלחמה וההרג, וממותם של הלוחמים, אשר מחזקת את ההגיון המצדיק לחימה. להעלאה על נס של ערך המוות והמלחמה על פני ערך החיים.

הדימוי והווידוי

הספר מקוטע, אין לו התחלה או סוף. הדימויים בו מוצגים כרצף תודעה קקופוני של מדינה-צבא-הקרבה-צילום. העבודות הן שילוב של דימויים מאלבומים משפחתיים של השניים שנעשה בהם שיבוש או טיפול, טקסטים וצילומים שנוצרו על ידי האמנים, מכתבים שקיבלו חרודי ואמו לאורך השנים בתור משפחה שכולה, עלונים ממעבדות צילום, דף תוצאות מטווח ירי, צילום שצילם אביו של חרודי, דפים אינפורמטיביים צה״ליים כמו ״צהלשון״ (המלמד על עברית תקנית) ופרסומת למשלוחי ניירות, מעטפות ופנקסים (״עבודה אמריקאית במחיר ערבי״). לצד אלו, הזמינו חרודי ונאדר חמישה כותבים וכותבת להוסיף טקסטים לספר: ריי רובינהלט, חיים לוסקי, ירון אזרחי, אריאלה אזולאי (שאצרה את ״מעשה הצילום בתא הווידוי״) והנרי אונגר.

ניכר העיסוק של השניים בפעולת-הצילום-שנעדרת-צילום, שמגולם בבחירה להשתמש בדימויים קיימים. בתמונה אחת בשחור לבן נראית אישה מדפדפת באלבום תמונות. היא אוחזת באלבום הפתוח ומביטה למצלמה. זו יכולה להיות כל אישה, בכל מדינה. מעל התמונה, נכתב במכונת כתיבה: ״מעשה הצילום״. מתחתיה:

״גבר שמצלם את אהובתו. היא מתנגדת היא מתעניינת היא נשבית בעולם של דימויים. היא מתנגדת מתוך משחק אחר, מאבק גבר/אישה הכרוך בפעילות גומלין של כיבוש ומין. היא מתעניינת משום שהגבר לקח את 'זה', המהווה חלק ממנה מצוי על גבי הלידי כסף לא ממומשים. היא רוצה לדעת איך הגבר רואה אותה. הגבר טוען כנגדה שהיא צריכה להתעניין מתוך האופן בו היא רואה את עצמה ביחס אליו. היא מצביעה על 'מישמוש', 'עירפול', 'חודרנות', 'סקרנות'; מעין חקירה שתוצאותיה אינן ברורות. הגבר מפסיק לצלם אותה, כעת היא שבוייה בעולם של דימויים מצולמים. אין צורך לצלם יותר.״

הייחודיות בפעולות של חרודי ונאדר טמונה בין היתר ביכולת שלהם לבצע אקט צילומי מבלי ללחוץ על ההדק, או כפי שנכתב בעמוד אחר בספר: ״אני רוצה להראות גבר מושך בצילום״. כמו ילד שמושך בשמלת אמו, חרודי ונאדר מושכים שוב ושוב, כמו מצפים לתשומת הלב של האם, לראות כיצד תגיב. נדמה כי השניים בחרו להצביע במכוון על האגרסיביות שבצילום, כפי שכתבה סוזן סונטאג: "There is an aggression implicit in every use of the camera" 3. השניים מודעים היטב ליחסי הכוחות הטמונים בצילום, ובעצם פעולת השיבוש, הוספת הטקסט, או הגחכת הדימוי, הם מצביעים על האופן שבו מדינת ישראל משתמשת בשכול ובאבל כלגיטימציה לאופייה המיליטנטי.

המשפט ״אין צורך לצלם יותר״, מלמד על כוחו של הצילום כאובייקט, על הטרנספורמטיביות שמתבצעת ברגע הצילום, על לקיחת הבעלות - דימויה של האישה כבר אינו נתון בידיה. תשומת הלב כאן היא בעיקרה על מערכת היחסים בין הצלם למצולמת, כפי שמתייחסים לכך השניים בטקסט תחת הכותרת ״וידוי נצחי״. תחתיו מופיעה מסגרת לבנה-דהויה, מסמנת שבעבר היה שם דימוי שאבד. ״מה שרואה הצלם אותו מחזיק מצלמה מתקיים מאליו בתוך תאי האמולסיה. הוא קיים-הוא היה קיים (...) האמולסיה ראתה דימויים. האמולסיה ראתה מתוודה אחר ושומרת לעצמה את סודו. מעשה הווידוי הנצחי נשמר באמולסיה. זמניות שמקיימת את אקט הווידוי לנצח״. על פי חרודי ונאדר, לא רק שהרגע שמתכונן בין אדם למצלמה הוא רגע של וידוי, ולא רק שהדימוי נלקח והמצולמ.ת נבעל.ת, אלא גם שהמאווים הפנימיים, התשוקות, הגרעין הפנימי, הרוח, נלקחו גם הם.

הזיכרון הפרטי כנכס

באחד מעמודי הספר, מוצג מכתב שקיבלה משפחתו של חרודי לציון עשרים וחמש שנים לעצמאות ישראל:

״משפחה יקרה,

עם ישראל חוגג עשרים וחמש שנים לעצמאותו ולחרותו. במאורע זה נזכור ונעלה על נס את יקירנו, אשר חייהם היו קודש למען תקומת מדינה ישראל, בשורות צבא הגנה לישראל. חיילי צבא הגנה לישראל זוכרים ביגון ובגאון את יקירנו, אשר לצערנו לא זכו לחוג עמנו היום. אנו יודעים כי רק בזכות קורבנם, אשר אין למעלה ממנו, זוכים אנו לחוג את החג הזה. על חללינו אנו אבלים ולזכרם אנו מרכינים את דגלנו. לאורם נחנך את לוחמינו ושמותיהם ילוו אותנו לדור ודור.״

הקריאה בספר היום, לאחר יותר מ-200 ימים לתוך מלחמת ׳חרבות ברזל׳, מבהירה עד כמה ערך המוות עליון על פני ערך החיים במדינת ישראל. 133 חטופים שיכלו לחזור ועדיין נמצאים בשבי, חלקןם כבר אינןם בין החיים. למעלה מ-1400 הרוגים ישראלים. למעלה מ-30,000 הרוגים פלסטינים. מאות אלפי משפחות ישראליות ופלסטיניות שאיבדו את יקיריהם.ן, שנעקרו מבתיהם.ן, שחיים וחיות בפחד מתמיד, בקשיים כלכליים, ברעב, בהיעדר טיפול רפואי ראוי. הממשלה הנוכחית מנרמלת אבל, כאב ואובדן כחלק אינהרנטי מחיי תושבי ותושבות המקום. החיים הם טריוויאליים, המוות ידוע לכל. העיסוק של חרודי ונאדר בנושאים האלו עוד בשנות ה-90, מלמדות משהו כאוב עוד יותר; את מימדי הנורמליזציה שעברה הקרבת החיים למען המולדת לאורך שלושת העשורים שחלפו מאז ועד היום.

בעמוד אחר נראה הצד האחורי של שתי תמונות, עליהן כתוב בכתב יד; ״מבט אל הר הבית מהאינטרקונטיננטל״, ו-״מבט אל הר ציון משער יפו״. התמונות עצמן לא נחשפות, אבל הטקסט שפועל על הדמיון מסגיר את העלאתו על נס של הדימוי. הר הבית והר ציון, שחקוקים בזיכרון הישראלי באופן כל כך ויזואלי. מיד אחר כך מופיעה תמונה של שני ילדים בגבם למצלמה, כשבגב התמונה נכתב: ״ירושלים השלמה, 73״. גם כאן הילדים שאינם מזוהים בפניהם, יכולים להיות כל ילד, מכל משפחה, שעולה לרגל לצפות על הבירה. המילה ״השלמה״ לצד המספר 73, (שנת מלחמת יום הכיפורים), מוסיפה לתמונה מטען מהותי, ומנכיחה את הביקורת של חרודי ונאדר על תעשיית המלחמה, ועל סמנטיקת הכיבוש. בין אם צולמה לפני או אחרי המלחמה, היא מהדהדת את ההודעה בקשר של אותם צנחנים: ״הר הבית בידנו״. אין צורך בצילום של ירושלים בכדי לעורר את הדימוי, אין צורך בלהביט בתמונה של הצנחנים לצד הכותל בשביל להיזכר בה.

חרודי ונאדר משלבים בין אמת לבדיה, כמו למשל בטקסט ״מקומות חשוכי זיכרון״, בו האמנים מספרים על מפגש עם זבן זקן שאינו רואה ואינו שומע. האחרון יושב בחנות עמוסה באלבומי תמונות ומסגרות - ״מכל מקום האיש מוקף בסם המשכר, סם הזיכרון״. האלמוני המסתובב בחנות העמוסה מטבעות ומדליות (המדליה מופיעה גם לאורך הספר ובכריכה כסמל לאותות גבורה והנצחה) מבקש למצוא בה את המטבע שלו, היינו את הזיכרון שלו, את האבל הפרטי שלו. ב״נכסי השולחן האבודים״, העמידו חרודי ונאדר מראה באמצעות משחק עם רדי מייד, דימויים קיימים וטקסט. ברגע מכונן כמו המלחמה הנוכחית, בו האמנות עומדת למבחן, ובו רגע היצירה של יש-מאין נדמה בלתי אפשרי, ספרם מאפשר לנו להתבונן באופן ביקורתי על הדימויים המקיפים אותנו היום.

***

הספר ״נכסי השולחן האבודים״ נחתם בתצלום של שני גברים בתא צילום. הם יושבים זה מול זה. הווילון סגור. לא ניתן לראות את פניהם. הם ישובים בנינוחות, כך נדמה, זרועותיהם מונחות על פלג גופם התחתון. לא ברור אם הם מצטלמים, או רק יושבים בתא. אולי הם ממתינים. צילום של צילום? זה לא משנה. המביטה בצילום יודעת שהצילום מבויים. היא שבוייה בעולם של דימויים. דימויים של חיילים, מלחמה, והרג. דימויים של קידוש המוות למען המולדת.

***

הערות שוליים

1.  מתוך: לוין, חנוך. ״את ואני והמלחמה הבאה.״ מערכונים ופזמונים 1: מה אכפת לציפור, עריכה: יהודה מלצר, מולי מלצר, מנחם פרי, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1987. ↑
2. אחרי ״מעשה הצילום בתא הווידוי״, לימדו השניים צילום בתיכון עירוני ז׳, פתחו עסק לצילום חתונות, וכן הציגו את העבודה המכוננת ״מפקד הכנה לבג״ץ״, דרכה ביקרו את מינויו של רוני דיסנצ׳יק לדירקטור חברת הביטוח לה-נסיונל, וכן את תעשיית האמנות המקומית. ↑
3. Sontag, Susan, On Photography (New York: Frrar, Straus and Giroux, 2011), Kindle edition. ↑

גל חוברה ברגמן (נ. 1996) היא עיתונאית וכותבת על אמנות, חוקרת ואוצרת עצמאית. בוגרת תואר ראשון בחוג לתולדות האמנות ובתכנית הרב תחומית לאמנויות באוניברסיטת תל אביב. כתביה פורסמו במגזין פורטפוליו, עיתון גלריה (הארץ), טיים אאוט תל אביב, ועוד. הקימה את Mekomit محلية מקומית (שיתוף פעולה עם הארגון הבינלאומי ArtGirlRising להעלאת מודעת ליצירתן של אמניות מקומיות), ושותפה מקימה של THISISUS (ארגון ללא מטרות רווח להעלאת מודעות לאלימות מגדרית ופגיעות מיניות).

נכסי השולחן האבודים ארז חרודי וניר נאדר 1993